Invasion av utlänningar
År 2003 hölls en tävling i St Petersburg för att utforma den andra etappen av Mariinsky Theatre. Det var den första internationella tävlingen i Ryssland efter den stalinistiska tävlingen om Sovjets palats. Holländaren Eric van Egerat, schweizaren Mario Bott, österrikaren Hans Hollein, japanen Arat Isozaki, amerikanen Eric Moss och fransmannen Dominique Perrault blev inbjudna att delta. Det fanns också ryska deltagare - Andrey Bokov och Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg och Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov och Mikhail Kondiain. Dominique Perrault vann.
Det visade sig vara ett slags Petersburg-kunskap - från det ögonblicket gjordes alla stora Petersburg-projekt enligt samma schema. Samtidigt minskade deltagandet av ryska arkitekter gradvis till noll och västerländska stjärnor blev alltid vinnarna. De mest anmärkningsvärda är:
- tävling om byggandet av ett 300 meter stort torn för Gazprom i St Petersburg (2006). Deltagarna var fransmannen Jean Nouvel, holländaren Rem Koolhaas, schweiziska Herzog och de Meuron, italienska Massimiliano Fuksas, amerikanen Daniel Libeskind och det brittiska företaget RMJM. Ryssarna var inte inbjudna, RMJM vann.
- tävling för återuppbyggnaden av New Holland i St Petersburg (2006). Briten Norman Foster, Erik van Egerat och tyskarna Jurgen Engel med Michael Zimmermann deltog. Ryska arkitekter var inte inbjudna, Norman Foster vann.
- tävling om Kirov-stadion i St Petersburg (2006). Den tyska designbyrån "Braun & Shlokermann Arcadis", japanen Kisho Kurokawa, portugisiska Thomas Taveira och tyska Meinhard von Gerkan deltog. En av de ryska arkitekterna blev inbjuden att delta, Andrey Bokov. Besegrade Kisho Kurokawa.
- tävling om återuppbyggnaden av Pulkovo flygplats (2007). Den amerikanska byrån SOM, Meinhard von Gerkan (medförfattare med Yuri Zemtsov och Mikhail Kondiain) och britten Nicholas Grimshaw deltog. Han vann
- tävling för presidentkongresscentret i Strelna (2007). Deltagarna var Mario Botta, österrikiska byrån Koop Himmelblau, spanjoren Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas och Jean Nouvel. Ricardo Bofill besegrade.
Tävlingar är bara en liten del av utländska beställningar i Ryssland. För att karaktärisera den nuvarande situationen räcker det med att säga det 2006-2007. Norman Foster ensam fick order i Ryssland för design av cirka en och en halv miljon kvadratmeter. År 1999 jämförde författaren till denna text, något hänsynslöst, vad som hände med slutet av 1600-talet, under drottning Sophias regering. Masters of Naryshkin Baroque arbetar fortfarande, de försöker fortfarande anpassa teknikerna för europeisk manism och barock till gamla ryska traditioner, men ett år senare kommer tsar Peter att dyka upp, stoppa dessa misslyckade experiment och bjuda in västerländska arkitekter att bygga en ny huvudstad (se G. Revzin. Tyanitolkai. Projekt Ryssland N14, 1999). Det verkar som att denna prognos har börjat gå i uppfyllelse.
Vad hände? Västerländska arkitekters utseende i Ryssland är en slags vändpunkt, som får oss att ompröva utvecklingsperioden för den ryska arkitekturen från Sovjetunionens kollaps till idag. Ändras konfigurationen av rysk arkitektur? Vilket är konkurrensmönstret mellan ryska och västerländska arkitekter i Ryssland idag?
Moskva stil
Rysslands viktigaste arkitektoniska handling vid början av XX-XXI århundradena i historien kommer att förbli rekonstruktionen av Kristus Frälsarens katedral. Templet, byggt 1883 enligt Konstantin Ton (projekt 1832), sprängdes av Stalin den 5 december 1931. År 1994 började dess återuppbyggnad; den 6 januari 2000 hölls den första julliturgin där.
Denna byggnad gör den centrala händelsen under hela perioden inte bara till själva templet. Han är modellen för hela periodens arkitektur. Flera funktioner definierar här.
I början. Idén om att återuppbygga templet lades fram och främjades av tjänstemän i Moskvas regering, och framför allt personligen av Moskvas borgmästare Yuri Luzhkov. Myndigheterna började utforma agendan för den post-sovjetiska arkitektoniska perioden.
På detta sätt löste hon problemet med ny legitimering genom återupplivandet av den före bolsjevikiska traditionen. Observera att även om det var en demokratisk regering vald på vågen av Rysslands öppenhet för världen i allmänhet och för västeuropeiska demokratier i synnerhet, hämtade den inte sin legitimitet från några symboler för likhet med väst, utan genom en vädjan till ryska historia. Under alla post-sovjetiska tider kom det inte någon till att bygga varken en parlamentsbyggnad eller en president. Istället började vi med templet och fortsatte med restaureringen av Grand Kreml Imperial Palace.
För det andra. Ryssland genomgick en svår ekonomisk period just nu, statsbudgeten var katastrofalt liten. Templet byggdes på frivilliga donationer från Moskva-affärer, men graden av frivillighet av dessa donationer bestämdes till stor del av möjligheten att göra affärer i Moskva. I själva verket var det tempelavgifter. Det andra avgörande inslaget vid byggandet av templet var underordnande av affärer till uppgifterna om symbolisk legitimering av makten.
För det tredje. Själva idén om att återuppbygga templet tog inte hänsyn till arkitektoniska samhällets positioner. Kristus Frälsarens katedral i arkitektoniska samhället hade ett mycket lågt rykte, den så kallade "ryska stilen" av Konstantin Ton tolkades av fem generationer av arkitekter som ett exempel på dålig smak och opportunistisk medelmåttighet. Själva idén att bygga ett tempel 1994 kunde antagligen ha väckt stor entusiasm bland arkitekter; Ryssland upplevde en slags religiös väckelse. En tävling om en ny Kristus Frälsarens katedral skulle kunna föra den nuvarande generationen ryska arkitekter till en helt ny nivå, som omedelbart ställde inför dem problemen med den nationella traditionen, dagens attityd, metafysik av arkitektonisk form - om den ryska arkitektskolan kunde bygga ett nytt tempel, kan det respektera sig själv. Till och med själva möjligheten att arkitekter kan ha några egna åsikter om detta ämne, även antagandet att de kan bygga något som kan jämföras med en ganska medelmåttig arkitektonisk lösning av en ganska konstlös medelmåttig era, ansågs i det ögonblicket som hädelse. Arkitekter i denna konfiguration visar sig vara rent servicefigurer som inte har sina egna åsikter och som inte kan sin egen kreativitet.
Alla tre särdrag i Kristus Frälsarens katedral har blivit avgörande för den riktning som har fått namnet "Moskva stil". Monument av denna stil är mycket många. Bland de mest anmärkningsvärda är det underjordiska komplexet på Manezhnaya Square (M. Posokhin, V. Shteller), Operasångcentret i Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), den nya byggnaden på borgmästarens kontor på Tverskaya (P. Mandrygin), handelshuset Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), kontor och kulturcenter" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), en gren av Bolshoi-teatern (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Kinesiskt centrum på Novoslobodskaya (M. Posokhin), affärscenter på Novinsky Boulevard (M. Posokhin), höghus på Paveletsky järnvägsstations torg (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov), etc.
Det finns ungefär tvåhundra verk av denna stil, de bestämde till stor del bilden av Moskva i början av 1990- 2000-talet. De är ganska olika i funktion, typ av fastighet och plats. Men de har likheter. Alla bekräftade idén att återvända till historiska Moskva. Själva bilden av antiken förändrades, om det i början av Yuri Luzhkov vanligtvis handlade om det pre-revolutionära förflutet, och den "ryska stilen" av eklekticism och modernitet användes som stilistiska prototyper, så blev Stalins Moskva (skyskrapor) gradvis började få mer och mer betydelse. Detta överensstämde med en allmän förändring av ideologin om statlig legitimitet under Vladimir Putin. Men hur som helst, byggnadens stil visade sig vara myndigheternas initiativ, motsvarade dess politik och själva byggnaden tolkades som en handling från myndigheternas sida till förmån för medborgarna, oavsett form av ägande. Privata företag betalade för legitimering av myndigheterna oavsett deras önskan eller ovilja att göra det.
I nästan alla fall var författarna till byggnaden regeringstjänstemän, arkitekter som tjänstgjorde i systemet för statliga designinstitut. I dessa projekt, precis som i templet, skulle arkitektens roll vara rent officiell - han var en figur som enligt myndigheternas plan inte hade sin egen kreativa person. Därav spridningen av Luzhkovs "rekonstruktioner", när gamla byggnader rivdes och byggdes om med bevarande av likheter med historiska former (de mest anmärkningsvärda exemplen är Moskva Hotel och Voentorg-butiken, rivna och byggda om baserat på det förra). Kunden här eliminerade som sagt arkitekten, han tänkte sig i förväg vad som skulle byggas - samma som det var, men med ett nytt funktionellt innehåll, andra konsumentkvaliteter, ett stort antal områden. Ett exemplariskt arbete i Moskva-stil visade sig vara falskt, falskt av en gammal byggnad, och som ett resultat ledde ett försök att ansluta sig till det förflutna som källa till dess legitimitet till förfalskning av det förflutna och undergräver legitimiteten. Men om Yuri Luzhkov kunde, skulle han förmodligen bygga alla byggnader staden behöver efter modellen av Kristus Frälsarens katedral - baserat på fotografier av dem som förlorats eller rivits på plats av honom. Detta var mest i linje med hans arkitektoniska program.
Naturligtvis var detta omöjligt. Så snart det fanns en beställning för designen av en ny byggnad och det inte fanns några fotografier från arkivet, började arkitekten rita något av sitt eget och gjorde det tills kunden gav upp och inte accepterade det som kom ut. Arkitekturen i "Moskva-stilen" visade sig vara en mängd material med ett kreativt ansikte mot sin vilja - det förväntades inte utan uppstod. Den har inga ledare, dess viktigaste monument bestäms inte av kreativa, utan av politiska överväganden, men samtidigt är det igenkännbart och stilistiskt definierbart.
Kunden var uppriktigt övertygad om att det räckte för honom att säga att det byggdes som före revolutionen, eller som under Stalin, och allt kommer att ordna sig själv. Han pekade på provet och väntade på resultatet, men resultatet blev annorlunda än han förväntade sig. Apparaten från sovjetiska arkitektinstitut användes som ett verktyg för genomförandet av denna uppgift, först och främst - Mosproekt-2 under ledning av Mikhail Posokhin. De byråkratiska arkitekterna som arbetade där passade bäst för rollen som lydiga verktyg i myndigheternas händer ur administrativ synvinkel, men minst med tanke på deras förmåga att faktiskt genomföra ordern.
Den äldre generationen, uppfostrad i linje med "marmormodernismen" under Brezhnev-eran, hade varken erfarenhet eller önskan att utforma de stilar som antogs i Moskva före revolutionen. Idén tolkades om av dem på ett annat sätt. Ett antal föremål (som monumentet på Poklonnaya Hill, den nya byggnaden av Tretyakov Gallery i Lavrushensky Lane) fortsatte helt enkelt Brezhnev-traditionen. Dessa traditioner har till och med överlevt till vår tid, och som det sista exemplet på sen Brezhnev-modernism kan vi namnge byggnaden av Moskvas statsuniversitetsbibliotek på Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), byggd redan 2005, men ser ut som Brezhnevs regionkommitté på 70-talet.
Mer utbredd var dock tolkningen av idéerna om att återvända till andan i gamla Moskva i andan av den amerikanska postmodernismen på 1970- och 1980-talet. - ungdomstiden för medelgenerationen av arkitekter som förkroppsligade ordern för "Moskva-stilen".
Arkitektonisk postmodernism i sin amerikanska form (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, etc.) baserades på en kompromiss mellan moderna konstruktionsmetoder och historiska detaljer, lekmannens hjärta. Själva tanken på att följa bybornas plebeiska smak väckte känslor hos arkitekter från ett litet leende till okontrollerbar skratt, och det var i den meningen att de tolkade historiska citat och skapade versioner av historisk arkitektur som påminde mer om upplevelser av popkonst. Ironin med sekelskiftet i Ryssland var att Yuri Mikhailovich Luzhkovs ordning tolkades i samma anda - som en outvecklad smak av mannen på gatan, över vilken man skulle spela ett trick. Samtidigt bör skämtet, istället för ironi i förhållande till lekmannen, beteckna en ny statsidé om Ryssland, som har återgått till sina pre-revolutionära rötter. I sin rena form är postmodernism av den amerikanska övertalningen sällsynt i Moskva, ett intressant exempel är kontorscentret för Abdula Akhmedov på Novoslobodskaya Street, men oftare har vi någon form av korsning mellan ett skämt med statlig betydelse. Detta är den speciella poetiken i det monumentala skämtet, som ligger till grund för Moskva-stilen i alla ovanstående exempel. Bland de mest anmärkningsvärda arkitekterna, låt oss nämna Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. Zurab Konstantinovich Tseretelis skulpturella verk förde stilen till en viss perfektion av den monumentala vinjetten som kronar denna arkitektur. I början av 2000-talet, med en förändring i det ryska samhällets natur och ryska affärer, började stilen gradvis försvinna, även om några av dess återfall överlever till denna dag. Som ett exempel kommer jag att citera Et Cetera-teatern (Andrey Bokov, Marina Balitsa), byggd 2006.
Med tanke på denna stil som i efterhand, å ena sidan, är man förvånad över dess vulgaritet, och å andra sidan kan du inte låta bli att göra det. När allt kommer omkring är detta utan tvekan en originell rysk riktning, som inte har hittats någon annanstans i världen. Förmodligen kan situationens mycket unika bedömas som meriter och på något sätt arkitektoniskt uttryckt. Jag tror att det är exakt vad som hände i två verk av Sergei Tkachenko, där pojkarna med att håna kitsch utförs med sällsynt konsistens och uppfinningsrikedom - Faberge Egg-huset på Mashkov Street och Patriarch House på Patriarch's Ponds. Tillsammans med dessa verk ser alla andra exempel på "Luzhkovs stil" ut som någon form av tråkiga repliker i genren "det hände". Sergei Tkachenko förde absurditeten hos denna poetik till tillståndet av en ringande sträng, och något sublimt uppträdde till och med i detta. Detta är dock ett marginellt fall som kräver en separat analys.
Förmodligen var problemet med Moskva-stilen att det i princip (med undantag av de ovan nämnda verken av Tkachenko) inte fanns något kriterium för arkitektonisk kvalitet. Det var omöjligt att säga varför ett verk i Moskva-stilen är bättre än ett annat, som är ledaren för riktningen, vad man ska fokusera på. De bästa verken och de viktigaste arkitekterna bestämdes här endast av orderns volym, vilket är naturligt, eftersom kunden bestämde dagordningen för denna arkitektur. Kanske, om det inte fanns någon annan bredvid denna arkitektur, skulle denna brist inte märkas. Det visade sig dock vara och i en ganska specifik kvalitet.
Arkitektonisk kvalitet som politisk opposition
Den institutionella modellen som byggdes upp i Moskva-stil var av sovjetisk ursprung. Yuri Luzhkov agerade som ordförande för kommunistpartiets regionkommitté och definierade stadens image i politiska termer, arkitekter i Moskva-stil - som partimedlemmar, per definition som inte hade sin egen åsikt utan delade kollektivet. Men i den sena sovjetiska institutionella modellen för arkitekturutveckling (som alla andra konster) uppstod en dissidentstruktur bredvid den officiella strukturen.
Ett inslag i dissidentutvecklingsmodellen var följande. De människor som insåg sig längs denna väg var inte politisk opposition, de hade inga avsikter att ändra maktstrukturen. De låtsades bara sätta agendan inom sitt yrkesområde. Precis som musiker strävade efter att inte partitjänstemän, utan själva bestämde tillståndet i musik, författare - i litteratur och skådespelare och regissörer - i bio och teater, strävade arkitekter från den sena sovjetiska eran att självständigt bestämma vad som skulle hända inom arkitektur. Eftersom de sena sovjetiska myndigheterna kategoriskt inte var överens med denna formulering av frågan, fick emellertid rent professionella frågor en politisk betydelse. Det visade sig att myndigheterna inte tillät konstnärer, skådespelare, författare och arkitekter att yrkesmässigt förverkliga sig själva, vilket pressade dem in i området för politisk opposition.
I slutet av den sovjetiska makten förstördes denna struktur fullständigt inom alla delar av det intellektuella och konstnärliga livet. Men när Yuri Luzhkov återställde den sovjetiska strukturen för att hantera arkitektur, återställdes också den sovjetiska modellen för att motsätta sig den. Han insåg inte att det ena är en förlängning av det andra.
Den sena sovjetiska arkitektoniska oppositionen var av två slag. För det första finns det miljöarkitekter. För det andra plånbokarkitekterna.
Miljömodernismens rörelse är ett paradoxalt arkitektoniskt uttryck för den sena sovjetiska intelligentsiens idéer. Den är baserad på kombinationen av två alternativ samtidigt till sen sovjetisk arkitektur, som kan definieras som socialistisk modernism. Å ena sidan, på den ökade uppmärksamheten mot modern västerländsk arkitektur, som faktiskt bildade agendan i professionell mening. Här motsatte sig miljörörelsen socialistisk modernism som icke-socialistisk. Å andra sidan, på den understrukna, nästan kultiska fromheten mot arvet från gamla Moskva, som konsekvent rivdes under processen att skapa huvudstaden i världens första socialistiska stat, skapa, säg Nya Arbat eller kongresspalatset i Kreml. Även om de sovjetiska stadsplanerarna på 60- och 70-talet i dessa rivningar och rensning av den gamla staden helt följde idéerna från Le Corbusier, sågs dessa handlingar i Sovjetunionen som manifestationer av rent kommunistisk barbarism och försökte förstöra spåren. från förr i tiden. Här motsatte sig rörelsen social modernism som icke-modernism, antimodernism, och strävar efter att inte "kasta det förflutna från modernitetens skepp" utan tvärtom att noggrant bevara alla dess spår på detta fartyg.
Som ett resultat uppstod idén att skapa en version av modern arkitektur som skulle vara modern västerländsk och samtidigt skulle bevara andan i det gamla provinsiella Moskva under förra seklet. Miljöneodernism uppstod.
Uppkomsten av denna riktning går tillbaka till Avancerad forskningsavdelning vid Alexei Gutnovs allmänna planeringsinstitut, en av få riktigt framstående sovjetiska stadsplanerare. Hans koncept för "miljöstrategi" är ganska mångfacetterat.”Miljöneodernism” är en del av miljöstrategin, för Gutnov är den inte den mest principiella. Men ändå är den född från just denna källa. Kärnan är detta. Genom att analysera upplevelsen av invasionen av modern arkitektur i det historiska centrumet (Novy Arbat eller kongresspalatset) kom arkitekterna till slutsatsen att anledningen till den negativa reaktionen på dessa händelser inte ligger så mycket i avvisningsområdet av modern arkitektur i allmänhet, men i underlåtenhet att följa de historiskt etablerade lagarna för att bygga en stad. Enkelt uttryckt är problemet med höghusplattorna i Novy Arbat inte att det här är modern arkitektur, utan att det i Moskva, i stadens centrum, aldrig har funnits byggnader av denna storlek med en sådan struktur, rytm etc. Om istället för dessa fyra-fem våningar byggdes ultramoderna hus där, om den traditionella strukturen på Moskvas gata etc. bevarades, skulle ingen kalla detta arkitektoniska experiment barbariskt.
Under sovjetiska tider implementerades dessa idéer praktiskt taget inte. Det enda försöket är rekonstruktionen av Arbat. Planen för den integrerade återuppbyggnaden av området genomfördes av en grupp från Mosproekt-2 och Gutnovs brigad under beskydd av Posokhin Sr. Projektet begränsades dock, och frågan begränsades till att måla fasaderna och belägga själva Arbat Street - i stället för miljömodellen implementerades konceptet med en underhållande gågata, vilket var ganska relevant för Europa i 80-talet och inte alls specifikt ryska. Således visade sig miljömodernismen inte realiseras, utan en färdig utvecklingsplan, som så att säga förblev i reserv.
En annan oppositionell plats var "pappersarkitekturen" på 1980-talet. Rörelsen, som uppstod från segrarna hos unga ryska arkitekter i konceptuella arkitektoniska tävlingar, främst i Japan, föreslog inte alternativa idéer om arkitektur, utan en annan typ av yrkes existens. Rörelsens mest anmärkningsvärda arkitekter är Alexander Brodsky och Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush, etc. - motsvarade till största delen dissidentmodellen för arkitekturutveckling. De tjänade inte i sovjetiska designinstitutioner, de såg det huvudsakliga sättet att implementera på att inkluderas i det globala arkitektoniska sammanhanget och arbetade i större utsträckning som konceptuella konstnärer orienterade mot den lokala intelligentsiaen och västra kulturinstitutioner. Detta bildade en speciell typ av identitet för dessa arkitekter. De bildade självständigt agendan, de betonade författarens natur i deras arkitektur, de var inriktade på en arkitekturattraktion som kunde locka uppmärksamhet från en internationell tävling. Man kan säga att detta var en modell för "stjärnig" utveckling av arkitektur under de mörka förhållandena från frånvaron av verklig konstruktion, kontakt med samhället och så vidare.
Båda oppositionsgrupperna under sovjettiden hade inga allvarliga framtidsutsikter, och under de sovjetiska tiderna var de resurser de kontrollerade obetydliga jämfört med vad Yuri Luzhkov och hans team hade till sitt förfogande. De hade dock en konkurrensfördel, som ursprungligen underskattades, men i slutändan visade sig vara avgörande. De kunde formulera jämförelsevis tydliga kriterier för arkitektonisk kvalitet. Detta är a) integration i modern västerländsk arkitektur, b) bevarande av historiskt arv, c) arkitektur som konstnärlig attraktion.
Dessa kriterier var relativt enkla och lätta för samhället. Som svar kunde arkitekturen i "Moskva-stilen" inte presentera några av dess kvalitetskriterier och befann sig därför under just dessa jurisdiktioner. Under de tio åren av utvecklingen av "Moskva-stilen" kritiserades alla hans verk för en) hemsk provinsialism, det vill säga inkonsekvens med trenderna inom modern västerländsk arkitektur, b) total förstörelse av det historiska arvet, c) oförmåga att skapa en betydande konstnärlig händelse ur arkitektur, dvs. för konstnärlig impotens. Samtidigt som Yuri Luzhkovs makt i Moskva stärktes och stagnerade (han har redan varit vid makten i tjugo år) växte den politiska motståndet mot honom, vilket tog upp den kritik som växte från oppositionens yrkesgrupper. Eftersom arkitekturen i "Moskva-stilen" politiskt tjänade till att stärka den nya regeringens legitimitet, var det extremt lämpligt att påpeka att detta är fruktansvärt provinsiell legitimitet, utifrån baserat på vädjan till arv, men i själva verket förstör den den, och samtidigt extremt medioker. I början av 2000-talet möttes nästan alla större arkitektoniska åtaganden av Yuri Luzhkov av samhället antingen kraftigt kritiskt eller med högt skratt. Det politiska kriteriet vann.
Men naturligtvis skulle detta inte ha hänt om tävlingen endast var inom PR-området. Trots det faktum att vi står inför återupplivandet av den sovjetiska modellen för konfrontation mellan officiell och inofficiell konst, måste vi förstå att det ekonomiskt sett inte fanns någon bas för det, eller snarare, det fanns en bas för en annan. De dissidenta arkitekterna, som under sovjettiden uteslutande kunde förklara sig själva inom det konceptuella området, fick sin egen ekonomi på 90-talet. Först kunde de skapa privata arkitektbyråer, det vill säga de upphörde att vara beroende av regeringen ekonomiskt. För det andra, och viktigast av allt, fanns det en efterfrågan på deras idéer. Ett privat företag uppstod.
Det finns en subtil punkt här. Poängen är att verksamheten inte på något sätt är intresserad av kärnan i de idéer som uttrycks av dissidentarkitekter. Det vore galet att förvänta sig att affärer skulle vara intresserade av problemen att inkluderas i det västra professionella arkitektoniska sammanhanget eller bevara andan i gamla Moskva - det här är inte deras problem. Han är upptagen med att tjäna pengar per kvadratmeter, och det var så Moskvas myndigheter tänkte på processen. De byggde relationer med affärer enligt schemat - du får din vinst, vi får den politiska och konstnärliga image staden behöver.
Detta system tog dock inte hänsyn till en grundläggande omständighet. Företag är inte intresserade av det specifika innehållet i professionella program, men de är mycket intresserade av kvalitetskriterier. Detta är det viktigaste affärsverktyget, det låter dig diversifiera produkten och bygga en prissättningspolicy. Modellen i Moskva-stil gav honom inte en sådan möjlighet - det är omöjligt att bestämma priset per kvadratmeter beroende på hur mycket han stöder Moskvas regerings legitimitet. Och oppositionsmodellen tillhandahöll en förståelig mekanism för företag, som verkar i nästan alla branscher. Du bör ta de produkter som deras tillverkare anser vara bäst och sedan kontrollera dessa positioner på marknaden. Faktum är att i de flesta branscher, allt annat lika, är detta test framgångsrikt.
Förmodligen den viktigaste upplevelsen i utvecklingen av dessa processer var utvecklingen av Ostozhenka. Ostozhenka är en Moskva-region med unika egenskaper. Enligt den sovjetiska tidens återuppbyggnadsplan för Moskva var denna plats avsedd för fullständig rivning, så ingenting byggdes här under sovjettiden. Den har bevarat den pre-revolutionära stadsplaneringsstrukturen, samtidigt som den är fylld med förfallna, obemärkliga hus. De kunde rivas och nya byggas. Ledaren för miljömodernism var Alexander Skokan, en av stödbrigaderna för A. Gutnovs avdelning i slutet av 70-talet - början av 80-talet, som skapade i början av 1980-1990-talet. planen för den detaljerade planen för Ostozhenka, och bildade också arkitektbyrån "Ostozhenka", som började genomföra detta program konsekvent. "Ostozhensky-morfotypen" hittades - ett hus på 3-5 våningar, med en gatafasad som skildrade en anständig, urban, nästan Petersburg-arkitektur och en genomgångsbåge in på gården, som plötsligt visade sig vara nästan "landsbygdens" - öppen, med ett stort antal grönska och avlägsna vyer. Den nya arkitekturen var tvungen att inte bara följa den lokala morfotypen utan också noga "komma ihåg" stadens lokala oegentligheter - gatusvängar, den historiska indelningen av platser i "ägodelar", stigar, passager etc. Den resulterande byggnaden visade sig vara en slags kaotisk överlappning av olika volymer, texturer, skalor, och vart och ett av dessa lager motsvarade några historiska omständigheter, var deras reflektion. Samtidigt visade sig arkitektur med oändliga överlappningar av kompositionslogik, volymer, vinklar, texturer till viss del överensstämmer med den västliga dekonstruktionen på 80-90-talet. Naturligtvis bröt miljöarkitekten fasadens linje inte alls av en önskan att skapa en rumslig explosion, liksom Zaha Hadid eller Daniel Libeskind, utan av en önskan att markera spåren efter de försvunna byggnader som stod på denna plats innan. Men betraktaren vet inte att tre pauser och tre strukturer på husets fasad betyder uthus, vedeldning och vagnskur på gården, som fanns på denna plats i början av 1800-talet, och det är i inget sätt att förstå detta. I princip är Ostozhen-byggnaderna under 1990- 2000-talet ganska tänkbara i deconstruktivismens linje som dess återhållsamma provinsversioner, och omvänt är det lätt att föreställa sig "genomgång" -byggnaderna till Zaha Hadid i Berlin eller Frank Gehry i en förort till Basel på Ostozhenka.
Detta var själva arkitektoniska programmet. Jag upprepar att affärer inte var intresserade av antingen dekonstruktionsidéerna eller 1800-talets vedbod. Men Alexander Skokans program visade sig vara extremt framgångsrikt när det gäller affärsparametrar. Först var platsen - området en kilometer från Kreml. För det andra gav den "Ostozhensky morfotypen" som Alexander Skokan hittade en byggnad med ett område på 5-7 tusen kvadratmeter, vilket idealiskt motsvarade omfattningen av Moskvas utvecklingsverksamhet vid sekelskiftet. Professionella kriterier gjorde det möjligt att positionera den resulterande produkten som den högsta nivån av arkitektonisk kvalitet och utvecklare, med relativt begränsade kostnader, nådde”lyx” -nivån, vilket var viktigt för ett företag som hade en mycket kort ryktehistoria. Nästan alla betydande ryska utvecklingsföretag försökte antingen bygga något på Ostozhenka eller upprepa Ostozhenkas erfarenhet i andra stadsdelar - detta introducerade dem för utvecklingsverksamhetseliten. Ostozhenka har blivit kvalitetsstandard för rysk arkitektur vid sekelskiftet.
När det gäller plånbokarkitekterna var deras öde något mindre framgångsrikt. De fokuserade faktiskt på modellen för attraktionsarkitektur, och detta är en ganska komplex typ av utveckling, till vilken rysk arkitektur bara har vuxit under de senaste fem åren. Deras order var inte av systemisk karaktär - några inredda lägenheter, några privata herrgårdar, bara ett fåtal lyckades bygga stora märkbara föremål i staden (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), och sedan bara när de var i positionen som i efterhand, att det på något sätt överensstämde med "Moskva-stilen". Men graden av uppmärksamhet för deras arbete från samhällets sida är mycket högre än för alla andra, de leder alltid i antalet publikationer, de är inbjudna till alla utställningar, de får alla möjliga utmärkelser. Jag misstänker att i den ryska arkitekturens historia under sekelskiftet kommer att förbli "det romerska huset" av Mikhail Filippov och "Pompeian House" av Mikhail Belov.
Med tanke på hela kroppen av oppositionell arkitektur är man förvånad över detta. Det finns inget allmänt program här, här i princip finns det alla stilriktningar, här finns alla de idéer som användes av Yuri Luzhkovs officiella arkitektur. Ingen hindrade honom från att kalla dessa arkitekter för att uppfylla sina planer, det fanns inga motsägelsefulla motsättningar mellan hans önskningar och deras förmågor. Vi känner emellertid bara till ett fall av sådan interaktion, och detta är exakt fallet med Sergei Tkachenko. Denna arkitekt, som ursprungligen följde både mediarörelsen och den ganska radikala rörelsen av avantgardekonstnärerna "Mitki", blev en av tjänstemännen i Moskvakommittén för arkitektur, tack vare vilken han kunde förverkliga mycket extravaganta idéer. Kvaliteten på hans arbete beror på det faktum att han tillämpade sin egen konstnärliga erfarenhet och kvalitetskriterier på programmet i Moskva-stil och skapade inte så mycket symboler för maktens legitimitet som alarmerande symboler för hån mot det (ett hus i formen) av ett Faberge-ägg, en påskgåva från domstolssmycken från den ryska kejsarfamiljen). Det enda undantaget bevisar regeln. En rent institutionell inkonsekvens - arkitekter från inofficiell konst som blev ägare till privata verkstäder, mot den sovjetiska tillväxten av ledningssystemet - har lett till att varken staden själv eller "domstolen" utvecklingsföretag (specificiteten hos den ryska utvecklingen) affärer ligger i dess ofta mycket nära förbindelser med högt uppsatta statstjänstemän) beställde inga byggnader till dessa arkitekter och begränsade på alla möjliga sätt deras närvaro i staden. Det latenta minnet av sociala strukturer visade sig vara starkare än både ekonomisk logik och politisk logik. Hittills finns det två typer av arkitektur i Ryssland - högkvalitativ och officiell.
I sig själv bestäms denna konfiguration av faktorer som ligger utanför arkitekturens gränser - det är ett spår av sociala strukturer som ärvs från sovjettiden. Naturligtvis försökte arkitekterna på något sätt ändra situationen - antingen kringgå dessa strukturer eller bryta dem.
Lösningen är anmärkningsvärd. Det finns fyra anmärkningsvärda arkitekter som lyckades med detta - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin och Andrey Bokov. Var och en av dem har sin egen kreativa stil, medan de lyckades genomföra mycket stora projekt på direkt order av både myndigheter och utvecklare nära myndigheterna. Mikhail Khazanov är mest fokuserad på modern västerländsk stjärnarkitektur i området från högteknologiska (regeringshuset i Moskva-regionen) till ekoteknologi (minneskomplex i Katyn) och syntes av den ena med den andra (helårs sportcenter i Moskva). Bredvid honom står Sergei Skuratov, för vilken värdena för modern västerländsk arkitektur också är extremt relevanta, men till skillnad från Khazanov är han mindre fokuserad på specifika arkitektoniska prototyper och bygger sina saker på jakten på arkitektonisk uttrycksfullhet i abstraktrummet. skulptur av klassisk avantgarde. I allmänhet är han bland de modernistiska flygelns Moskva-arkitekter till största delen en konstnär. Vladimir Plotkin bygger sin arkitektur på utvecklingen av principerna för klassisk modernism i Corbusian- eller Misov-stilen, som i dagens situation antagligen kan ses som en extremt original, till och med exotisk position, delvis som modernistisk klassicism. Slutligen försöker Andrei Bokov ganska konsekvent utveckla idéerna om rysk konstruktivism.
Samtidigt är Skuratov och Plotkin privatpraktiserande arkitekter, och Bokov och Khazanov är regeringstjänstemän, och den förra har en ganska hög rang. Det visar sig att det grundläggande motsättningsschemat mellan officiell och inofficiell arkitektur av någon anledning inte fungerar på dem, de lyckas på något sätt kringgå det. Det skulle vara omöjligt att förklara det utan att ta hänsyn till en omständighet. Ingen av dem tillhörde plånboksgruppen eller mediegruppen. Trots ganska produktiva kontakter med dessa grupper (Khazanova och Skuratova - med plånböcker, Bokova - med mediaarbetare) intog de alltid någon form av sin egen, icke-systemiska ställning. Jag tror att det är detta som gjorde det möjligt för dem att kringgå det befintliga oppositionssystemet. Specifiken för denna väg är att endast människor utan en "kollektiv konstnärlig biografi" kan gå längs den - de ingick inte i någon rörelse utan företagets kvalitetskriterier. Detta avgör både hans produktivitet och hans begränsningar.
Myndighetens svar
Den andra strategin för att ändra situationen var ett försök att ändra spelreglerna. Arkitekterna krävde att tävlingar skulle hållas, öppna tävlingar, där utländska arkitekter också kunde delta. Dessa krav uppstod i en atmosfär av hård kritik mot "Moskva-stilen", som i situationen med Yuri Luzhkovs kamp för Ryska federationens presidentskap 2000 fick ett uppenbart politiskt ljud. Försöket att ändra strukturen på den arkitektoniska marknaden tolkades som en del av den allmänna kampen för liberala värden, kravet på att ta emot utländska arkitekter till den ryska marknaden - som en allmän kamp för närmande till väst. I denna tolkning replikerades kraven i hundratals publikationer under flera år.
En viss paradox för situationen var att arkitekterna i princip hade väldigt lite intresse av det program de lade fram. De ledande ryska arkitekterna behövde inte riktiga tävlingar alls - byggbommen ger dem tillräckligt med arbete. Det kan vara mer effektivt eller prestigefyllt, men kostnaderna för konkurrensförfaranden, när de flesta projekt skickas till korgen (på sidorna i arkitekturtidningar), täcks inte av möjligheten att få en stjärnorder en dag, särskilt eftersom specifikationerna för design i Ryssland garanterar inte alls en vinnare. Det kan naturligtvis sägas att upplevelsen av framgångsrikt deltagande i västerländska koncepttävlingar gjorde det möjligt för arkitekter med pappersbiografier att hoppas på viss framgång, även om konceptkonkurrensen och konkurrensen om en riktig byggnad har lite gemensamt.
Men kravet på att ta emot västerländska arkitekter till Ryssland är inte alls klart. På ett eller annat sätt gav staten lokala arkitekter ett visst skydd, och det var de som krävde att ta bort det. Till kredit för ryska arkitekter bör det noteras att marknadslogiken var mer eller mindre obekant för dem, de styrdes av rent idealistiska överväganden av arkitektonisk kvalitet. Det verkade för dem att om deras västerländska konkurrenter dök upp i Ryssland, skulle det förbättra situationen som helhet och i slutändan hjälpa dem också (detta är korrekt, med tanke på att slutresultatet kommer när den nuvarande generationen arkitekter redan kommer att sjunka i historien). Detta är ett av de mest framgångsrika exemplen på den abstrakta liberala propagandans inverkan på det professionella medvetandet.
På ett eller annat sätt kokade kärnan i det arkitektoniska motståndet mot Yuri Luzhkov till två teser - tävlingar och utlänningar. Detta hände vid en tidpunkt då de federala myndigheterna inledde en kamp med Moskvas borgmästarkontor, som fortsätter till denna dag. Petersburg blev det centrum där federala byggprogram lanserades, och man bör knappast bli förvånad över paraden av västerländska stjärnor på Petersburgshimlen, som jag beskrev i början. De federala myndigheterna har antagit oppositionens program - de började hålla tävlingar och bjuda utlänningar att delta.
Moskvas myndigheter svarade på sitt eget sätt. Konkurrenskraftiga förfaranden är inbyggda i ett demokratiskt beslutsfattande system, som aldrig har funnits i Ryssland, och utanför Ryssland förvandlas de till PR. Kostnaden för denna PR får ett projekt, som är mycket tvivelaktigt med tanke på utsikterna för genomförandet av projektet, för mycket mer pengar än vad en direkt order utanför konkurrensen skulle kosta. De federala myndigheterna hade, precis som de i St Petersburg, en mycket blygsam erfarenhet av verklig konstruktion, så de insåg inte denna omständighet - den sorgliga upplevelsen av byggandet av Mariinsky-teatern visade detta med alla bevis. Enligt tävlingen valdes Dominique Perraults stjärnprojekt med stor PR-framgång, vilket är omöjligt att genomföra under ryska förhållanden. Moskvas myndigheter, som tvärtom hade mycket verklig erfarenhet, tog inte denna väg, men de löste problemet på sitt eget sätt. Kretsen av utvecklare närmast Moskvas borgmästarkontor - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - blev inbjuden att utforma Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. I år meddelade Moskvas chefarkitekt Alexander Kuzmin att Moskva-regeringen börjar bjuda in västerländska arkitekter direkt att uppfylla en kommunal order.
I strukturen för interaktion med västerländska arkitekter är det viktigt att lyfta fram tre grundläggande funktioner. Först och främst är de mer lojala än ryska arkitekter som växte upp av arkitektonisk motstånd. De känner inte till det lokala kulturella sammanhanget och förstår inte gränserna för en möjlig arkitektonisk handling, och litar helt på kunden i denna fråga. Ingen av de ryska arkitekterna skulle ha tänkt på att komma med ett initiativprojekt för rivning av Central House of Artists, baserat endast på kundens önskemål - var och en av dem föredrar att kontrollera hur realistiskt projektet är i princip. Lord Foster gick lätt för det, eftersom han inte är intresserad av anseende skada i Ryssland. För det andra har de liten aning om lokal lagstiftning. Erfarenheterna från Dominique Perrault, Eric van Egerat, samma Foster visar att de i princip inte förstår när deras projekt får slutlig status, varefter förändringar inte längre är möjliga - oavsett om de vinner tävlingen, godkännande av kund, godkännande av statskommissionen etc. … Därför är deras projekt labila, öppna för störningar från kunden - projektet för utveckling av territoriet på platsen för hotellet "Ryssland" av Lord Foster visar att på kundens begäran kan även byggnadens stil enkelt byta från högteknologisk till historism. Slutligen, för det tredje, är arbete i Ryssland inte grundläggande för dem ur professionellt anseende, de tenderar att tro att ansvaret för genomförandet av projektet av hög kvalitet ligger snarare hos utvecklingslandet och inte hos dem personligen. Därför, i händelse av några radikala förändringar i projektet, börjar de lätt behandla det som ett hack, vilket inte ger berömmelse utan ger pengar. Ett typiskt exempel är byggnaden av Smolensky Passage, som ursprungligen byggdes enligt Ricardo Bofills design. Arkitekten vägrade varken författarskap eller royalty, men inkluderar aldrig denna byggnad i sin portfölj.
Dessa tre funktioner - samarbetsviljan, lättheten att göra ändringar i projektet och inställningen till det som ett hack, som kunden måste vara ansvarig för - gör västerländska arkitekter till en mycket bekväm ersättning för arkitekter-tjänstemän. Paradoxalt nog beter de sig på samma sätt i designprocessens väsentliga egenskaper.
Det verkar som om den här ordningens karaktär är av yttersta vikt för att förstå den ryska arkitekturens framtida öde. Vi har sett hur institutionella oppositioner bestämde utvecklingen av arkitekturen trots den arkitektoniska och till och med ekonomiska logiken. Baserat på detta kan man anta att dessa strukturer är viktiga i sig själva och tenderar att reproducera sig själva. Därför är nischen där den västerländska ordningen faller grundläggande viktig.
Analysen gör det möjligt för oss att med säkerhet hävda att västerländska arkitekters utseende i Ryssland är regeringens svar på den konkurrensutsatta utmaningen som den arkitektoniska oppositionen ställde inför i början av 1990-talet. De svarade på det kvalitetskriterium som presenterades för dem med importerad kvalitet, vars myndighet teoretiskt borde åsidosätta eventuell lokal utveckling. Vi kan säga att utländska arkitekter har ersatt "Moskva-stilen", och detta är en mycket specifik nisch. De skapar en ny bild av myndigheterna och bygger sin legitimitet inte på att bekanta sig med forntida ryska värden, utan i självbekräftelse mot västens bakgrund. Vi har nu samma stjärnor som deras, och våra byggnader är ännu större, högre och dyrare - detta är meddelandet som myndigheterna skickar och beställer byggnader till västerländska arkitekter.
Baserat på denna analys kan vi dra en slutsats som är helt motsatt det som anfördes i början. Ingenting hotar den ryska arkitekturskolan, och västerländska arkitekter kommer inte att påverka ryssarna på något sätt. Ja, den ryska arkitektoniska oppositionen borde inte räkna med en order från myndigheterna som tjänar syftet med dess legitimering, och detta är sorgligt. Men nischen som de utvecklade - en privat order som är intresserad av kvalitetskriterier som ett affärsverktyg - kommer att finnas kvar hos dem. Det mesta som kan hända är att Sergei Tkachenko kommer att göra någon form av utsökt parodi inte på Moskva-stilen, utan på Foster, en byggnad, säg inte i form av ett Faberge-ägg, utan i form av en Ferrari-motor under en transparent huva eller en Patek Philippe-kronometer. Annars kommer de två arkitekturerna inte att mötas, och den största oppositionen kommer att förbli. Vi kommer att ha två arkitekturer - högkvalitativa och utländska.
Utvecklingsmöjligheter
Det finns mer bra än dåligt i detta, men kostnaderna för bevarande av sovjetiska oppositioner är också extremt betydande. Myndigheterna löser problemet med deras symboliska legitimering. Den arkitektoniska oppositionen klargör produktivt förhållandet till historia och världens arkitektoniska sammanhang. Under tiden finns det några problem i Moskva som är kritiska för hela staden. Experter identifierar fem grupper av sådana problem:
a) ekologi - miljön (luft, vatten, solljus, bullernivå etc.) i Moskva inom ett antal områden är livsviktig;
b) energi - stadens energistruktur ligger nära uttömningen av dess förmåga, det finns inga reservsystem och det är inte klart hur man skapar dem;
c) transport - vi har inte ett koncept om vad vi ska göra med transport i Moskva, vi kombinerar eklektiskt alla möjliga koncept som utvecklats i Europa och Amerika på 60-, 70-, 90-talet, det vill säga vi behandlar patienten med alla möjliga läkemedel på en gång väntar tyvärr på att han ska dö;
d) arv - våra arkitektoniska monument rivas oändligt, deras kopior byggs och Moskva förvandlas från en historisk stad till Disneyland;
e) bostäder - bostäder i Moskva har blivit ett investeringsinstrument, kvadratmeter är bara en typ av valuta, varför stadsområden förvandlas till bankceller sträckta för kilometer i rymden. Ingen bor i husen, de har inte utnyttjats i flera år. Om någon bosätter sig i dem kommer det att bli en översvämning, en kortslutning och en explosion av hushållsgas på en gång. Under de kommande tio åren kommer vi att få en fantastisk uppgift - återuppbyggnaden av en stad som ingen har haft tid att använda.
Svårigheten ligger i det faktum att det inte finns någon person som skulle vara intresserad av att lösa dessa problem. Myndigheterna har tappat kontakten med väljarna, så de kan bara lösa dessa problem av abstrakta skäl, och detta är dålig motivation. Erfarenheten visar att den ryska regeringen i vardagen uppför sig som ett företag med statlig legitimitet, det vill säga, efter att ha löst legitimitetsproblemen börjar det styras av affärslogiken. Å andra sidan kan företag inte lösa dem, eftersom de inte visar tydliga möjligheter till fördelar.
Det är en utmaning, men det är också en dygd. Faktum är att den arkitektoniska oppositionen föddes i Ryssland från arvet från sovjetiska institutioner. En sådan uppkomst ifrågasätter reproduktionen av ett arkitektoniskt alternativ - det finns inga betydande skäl för det i dagens ekonomiska och politiska verklighet. Att ta itu med någon av de utsedda grupperna av problem gör det dock möjligt för arkitekter att omedelbart ta upp agendan - att ställa frågor till samhället och tvinga myndigheter och företag att lösa dem. Detta kan inte göras av utländska arkitekter, eftersom det är omöjligt att ta itu med dessa problem utan att inkluderas i situationen. Detta kan bara göras av ryssar, och detta är en resurs för den ryska skolans tillväxt. Historiskt har vi haft två skolor med arkitektonisk opposition - mediumister och plånböcker. Inom en snar framtid kan de få sällskap av miljöarkitekter, kraftingenjörer, transportarbetare, arvtagare och bostadsarbetare, och var och en av dessa grupper kan räkna med betydande offentligt stöd.
