Mikhail Filippov. Intervju Med Grigory Revzin

Innehållsförteckning:

Mikhail Filippov. Intervju Med Grigory Revzin
Mikhail Filippov. Intervju Med Grigory Revzin

Video: Mikhail Filippov. Intervju Med Grigory Revzin

Video: Mikhail Filippov. Intervju Med Grigory Revzin
Video: Mikhail Filippov/ Михаил Анатольевич Филиппов 2024, Mars
Anonim

Du är en arkitekt med en stark personlig agenda. Hur definierar du din plats i samtida arkitektur?

Det finns ingen modern arkitektur. Hela mitt liv, åtminstone de senaste 25 åren av mitt liv, har formats av denna stora upptäckt. Jag har formulerat det tydligt de senaste åren, även om det kom till mig mycket tidigare, 1981. Vad vi kallar modern arkitektur är icke-arkitektur. Detta är en annan genre, en annan typ av aktivitet. Det som kallas modern arkitektur är faktiskt en byggnadsdesign, men en design som påstår sig vara monumental. Jag vill inte ta någon plats i den. Jag vill returnera arkitektur i ordets riktiga mening till design.

Ska vi fästa ord så stor vikt?

Dessa är inte ord, de är väsentlig opposition. Samtida arkitektur bygger på ett designprogram. Det vill säga på jakt efter form av saker som rör sig. Det har ingenting att göra med uttrycksförmågan för stabil vertikal ställning. Detta är den motsatta estetiken, och den motsätter sig själva arkitekturens efter-och-strålande natur, dess grundläggande orörlighet, bilden av "universum rör sig inte ens." Detta är en väldigt abstrakt resonemangsnivå.

Nej, det här är extremt specifikt. Låt oss ta ett enkelt exempel. Antik. Till exempel en stol från Empire-eran. Hans ben konvergerar alltid nedåt. Ingen kolumn, varken i empirestil eller i någon annan klassisk stil, tappar någonsin nedåt. Varför? Eftersom en stol är rörlig. Principen för dess stabilitet är att ge maximal tillförlitlighet på den plats där maximal belastning är - där sits och ben går ihop. Stolens huvudbelastning är inte vertikal utan horisontell. Detsamma gäller för barnvagn, fartyg, flygplan etc. Men inte arkitektur. Arkitektur skapad med hjälp av design är en ontologisk skam. Du tillämpar estetiken i rörliga föremål på det som är rörligt. Det som är vackert i en bil är ful i ett hus. Det som är vackert för en häst är inte särskilt bra för en kvinna.

zooma
zooma
Римский Дом © Мастерская Михаила Филиппова
Римский Дом © Мастерская Михаила Филиппова
zooma
zooma

Jag håller med om att själva motsättningen mellan estetik och rörlighet är korrekt. Men vad betyder "fulhet i ontologisk mening"? Ja, estetiken hos den ena har överförts till den andra. Men detta gjordes helt medvetet. Strävan efter modern arkitektur för rörelse, flyg förklaras programmatiskt av massan av manifest av modern arkitektur

”Ett hus är en bil för att leva”, sägs genialt, tydligt och entydigt. Men det att Corbusier sa allt i förväg fritar inte honom för ansvar. Som med de andra grundarna till modern arkitektur. Det finns estetik som ett estetiskt imperativ, ett bud som inte kan brytas, eftersom det inte kan. Han kränkte, eller snarare, reflekterade en intern mutation som ägde rum i samhället. Arkitektur har en konstig egenskap - det är ett porträtt av Dorian Gray. Det skiljer sig inte från människans liv, precis som huden inte skiljer sig från kroppen. Den växer ut ur vardagen, ger den form och visar sin mening. Vi är slavar till en viss andlig verklighet, och poängen är att i våra kreativa processer ingenting skulle störa manifestationen av en människas liv under en människas liv för den personen med stora bokstäver, som gör meningen med detta liv. En person ska titta på husets fasad - och se sig själv, sitt liv i den och se att den är vacker eller ful.

Om en person är ful är det fruktansvärt svårt att hålla tillbaka denna skräck av någon talangsrörelse. Låt mig ge dig ett exempel - Zholtovskys hus på Mokhovaya. Och idag är det klart, och det var klart för alla när det byggdes, att det är omöjligt att täcka det konstruktivistiska fängelset med den vackraste ordningen av Palladio. Hon kryper ut och representerar Rysslands verklighet på 30-talet, som födde henne.

Men här, åtminstone, fanns det fortfarande en chans för människor att bli annorlunda. När vår kreativa process berövar en person en sådan möjlighet i förväg, förstör själva möjligheten för en bilds manifestation, är det ett brott. Detta är vad jag kallar skam i ontologisk mening - när själva strukturen av att vara berövas möjligheten att ta emot en bild.

Vad betyder det, "Universum rör sig fortfarande inte"? Det är ju inte så att det inte finns någon rörelse i det - det är, vi ser det. Men det kan inte flyttas. Det vill säga det är oförstörbart, evigt. Det som rör sig, slutar sedan - dör. Det som är orörligt kvarstår för alltid. Bildens förlust betyder förlusten av möjligheten till evighet. Det här är ett brott.

Okej, de sa allt i förväg. Här är Hitler - han sa också allt i förväg. Mein Kampf skrevs 1923, inte 1939, och det står med stor entusiasm vad exakt han kommer att göra med mänskligheten. Eller Lenin. Programmet för revolutionär terror lades fram av honom 1905, inte 1917. Tar detta bort ansvaret för deras brott?

För mig verkar dessa jämförelser otillräckligt hårda

Kanske är detta ett svar på modernisternas vanliga förtal mot klassikerna, som de anser vara kläder för totalitarism. Förresten, om totalitarism. Motståndarna till hans lysande projekt Corbusier inbjuder den framtida kloka kalifen i Paris att helt enkelt hugga av huvudet, och Gropius förstod inte förrän i slutet av sina dagar varför Bauhaus avvisades av sin älskade Hitler. De brott som modern arkitektur begår är estetiska, de är synder mot en persons image, inte hans liv. Jag jämför dem bara med moraliska eftersom människor medvetet försökte göra det. De visade med glädje sin aggression mot de gamla städerna, vilket särskilt tydligt framgår av Corbusier - Voisin-planen. Det är symboliskt till galenskap. Voisin är föregångarna till Peugeot. Corbusier arbetar för att få dem att sälja fler bilar. För att göra detta måste du rensa den gamla staden. Allt måste förstöras och istället installerades torn, utan små delar, eftersom dessa torn kommer att uppfattas från de rusande bilarna.

Skyskrapor har stigit över Moskva idag. Jag var i en av dem, hela Moskva är synligt därifrån. Vår hemstad ser läskig ut. Här kan du se hur de började skapa någon form av trädgård, och sedan kastades alla med fruktansvärt skräp. Som i skogen efter invasionen av turister. Lådor, lådor, allt kastas med dem, som någon form av kasserad förpackning från det ätna livet.

Samma sak händer i alla städer i världen. Ur den allmänna översikten, skala, från synpunkten att vara på gatorna är detta en katastrof. Och denna katastrof hände överallt, med de sällsynta undantagen, såsom Venedig, Petersburg. Platsen i staden som bör ockuperas av levande arkitektur ockuperas av papperskorgen för begagnade designerförpackningar. Arkitektur blir skräp, miljöföroreningar, staden blir en soptipp. Därför mina jämförelser, som verkar för hårda för dig.

Набережная Европы, г. Санкт-Петербург
Набережная Европы, г. Санкт-Петербург
zooma
zooma

Stör det dig att praktiskt taget ingen delar dina åsikter om arkitektur? Hundratals arkitekter följde Corbusiers väg. Har de alla fel?

Antalet människor som delar en synpunkt är inte ett kriterium för dess sanning. Mänskligheten kan falla i kollektiva misstag - kom bara ihåg kommunismen. Beviset på att jag har rätt är för mig att den gamla arkitekturen lever för folket. Nästan ingen världsarkitektur är död. De flesta av dem arbetar helt enkelt i enlighet med deras direkta funktion. Som katedraler där människor går samma väg som när de byggdes. Eller till exempel är ett medeltida centrum ett politiskt centrum. Liksom Kreml. Eller till och med när det är ett turistcenter. Vissa Petra eller den atenska akropolen tar in lika mycket pengar som olja, som Grekland eller Jordanien inte har.

Ja, inte ens hundratals, men hundratusentals yrkesverksamma följer fel väg. Men det finns fortfarande bara människor, och det finns inte hundratusentals utan miljoner. Attityden jag pratar om delas, och jag är säker på detta, av majoriteten av världens befolkning. För människor lever den gamla museets estetik. De åker till gamla städer och fyller museer. Det finns inte en enda person som skulle beundra arkitekturen i Mitino. Människor åker inte till Brasilia eller Chandigarh - nej, de åker till Italien.

Det vill säga, du appellerar till de stumma massornas smak, som kan visa vissa åsikter i sitt ekonomiska beteende, men inte uttrycka dem på något sätt

Det faktum att människorna jag pratar om inte är yrkesverksamma gör dem inte alls till en dum massa som inte har något att göra med kultur. Tvärtom är det allmänt accepterat att människor genomsyrade av den gamla museets estetik är mer än relaterade till kultur. Motstånd mot modernism är kulturs motstånd mot barbarism.

Min unikhet beror bara på det faktum att jag är en professionell som följer sådana åsikter. Och åsikterna själva är bara allmänt accepterade. Du har förtalat mig för att jämförelsen mellan Corbusier och Hitler är oberättigat hård. Som svar citerar jag Brodsky, The Rotterdam Romance:

Corbusier har något gemensamt

med Luftwaffe, att båda arbetade hårt

över förändringen i ansiktet av Europa.

Vad cyklops kommer att glömma i sin ilska, då blir pennorna nykter.

Joseph Brodsky kan betraktas som en dum massa?

Självklart inte. Men det händer så att yrkesverksamma bara kommer framåt, och de andras smak kommer bara ikapp med dem över tiden.

”Att hoppa framåt” är en myt om modernism. Som om mänsklighetens existens är ett lopp längs avståndet, och den som inte har tid är för sent. Jag skulle vilja veta vart vi springer, var är slutet på avståndet. Vad modernisterna gjorde är mycket mer exakt att jämföra med vandalism. Vandalerna var kristna. Kättare, Arianer - men kristna. Och de förstörde Rom inte för att de inte kände den romerska kulturen utan för att de ville befria sig från kulturen. Detta är en mycket subtil intellektuell barbarism, en biprodukt av kulturell utveckling. Som, förresten, och fascism och kommunism.

Okej, din position är klar. Hur kom du till henne? Var kommer det ifrån?

Sedan barndomen kände jag lust att säga något nytt. Men profetia är mycket svårt. Det räcker inte att gissa, du måste också göra det själv. Det är mycket att göra med dig själv. Jag tog upp en konstnär i mig själv. Men jag måste fortfarande övertyga alla, detta kräver stor vilja och stor talang, och det är vad jag förmodligen saknar.

Nej, vad sägs om innehållet i ditt program?

Jag kommer att säga en konstig sak. Jag kom till klassikerna genom avantgarde. Samtida konst har en central myt. Myten om ett ensamt geni som vet något som ingen vet - som Picasso, eller Van Gogh eller Modigliani. Människor som ingen förstår och som sedan blir på toppen av världen. Det vill säga myten om den konstnärliga profeten.

Кваритра «Лестница в небо»
Кваритра «Лестница в небо»
zooma
zooma

Alla samtida konstnärer och samtida arkitekter försöker leva denna myt hela tiden. Jag är inget undantag. Naturligtvis drömde jag om att bli huvudpersonen i denna myt. Därför sammanställde jag smärtsamt den mest originella, mest marginella synvinkeln. Jag ville vara som ingen annan. En stolt, löjlig och meningslös tanke som styr alla artister. Men jag måste vara ärlig mot mig själv. Jag kom på allt som jag nu berättar av en önskan att visa upp.

Det vill säga att du inte hade någon första benägenhet för klassisk arkitektur?

I princip kunde jag nog inte ha kommit på något annat. Jag föddes i huset där Pushkin skrev The Bronze Horseman. Förskolan var i huset till Arakcheev. Min första och bokstavligen första konstskolan är prins Golitsyns eget hus. Jag älskade ärligt allt. Vi åkte till Eremitaget och Ryska museet hela tiden. Jag kände samlingen av Eremitaget utan sidor. Den naturliga miljö där jag växte upp var den högsta nivån av estetisk utbildning som alls finns i världen. Dessutom blev jag starkt ogillad med allt sovjetiskt. Detta var den period av socialistisk modernism. Vi hatade allt som kom från den sovjetiska regimen, och det pre-revolutionära Petersburg var tvärtom ett estetiskt ideal av någon form av alternativ sovjetisk vulgaritet. Resultatet är klart.

Ändå kom du till klassikerna genom myten om avantgardeartisten?

Ja, men tanken var så radikal att den vände mig. Det var omöjligt att gå tillbaka. Det visade sig att detta inte bara är en teknik, en ny stil etc. utan en existens. Jag döptes. Ortodoxins ideologi och kanonisk konst slog mig som otroligt lika. Jag gissade att samtida konst och samtida arkitektur är en synkretisk ikon för ateistisk medvetenhet. Det visade sig att det var omöjligt att använda ortodoxin som ett stöd för sin estetiska position, för om du gör detta befinner du dig omedelbart i sällskap med de patriotiska fariséerna som fräser runt vid kyrkans staket. Nästan alla som försöker ersätta det hårda konstnärliga arbetet med att skapa skönhet med ideologi hamnar i det. Jag började leta efter en riktig estetisk väg.

Квартира Венеция
Квартира Венеция
zooma
zooma

Och i vad?

Jag insåg genast en mycket viktig sak. Jag insåg att det inte finns något recept som sådant i klassisk arkitektur. Det vill säga om du bara lär dig beställningarna och börjar lägga dem på lådorna skapar du inte ett fullfjädrat konstverk.

Receptet ligger i att skapa en estetisk upplevelse hos sig själv. I ordets äldsta, allvarligaste mening. Precis som pianister spelar piano i fem eller sex timmar om dagen. Varför undrar man - de vet redan hur man spelar? Nej, för att du ständigt behöver göra något vackert kommer du att lyckas. Du måste ständigt rita, göra något. Förr i tiden förstod alla detta och det diskuterades inte ens. Alla arkitekter har arbetat som konstnärer hela tiden. Men det är väldigt svårt att bevisa att du behöver rita Antinous för att designa Mitino. Du kan inte bevisa det.

Det vill säga, du blev en konstnär "ur ditt huvud" för att genomföra ett estetiskt program?

Ja, jag satte mig aldrig för att bara vara konstnär, jag gjorde det för arkitektur. Kanske begränsade detta mina möjligheter att förverkliga som målare och grafiker. Men i sig var det ett mycket säkert sätt. Jag förvirrar fortfarande en del lesbisk och Dorian kimatiy, det vill säga rysk gås och häl, men jag har inte fel i valet av färger eller proportioner. Jag kommer till en byggarbetsplats och jag kan se ett fel på 5 centimeter på nionde våningen. Killarna som kör, ser - ser inte, allt är bra. Och jag förstår - det var därför jag inte kunde rita så. Och i gamla dagar var det helt elementärt, ingen pratade om det. Alla hade den här upplevelsen. Jag vill säga detta till alla som försöker återgå till traditionell arkitektur, och jag är säker på att detta förr eller senare kommer att hända. Traditionell arkitektur är en konstant sökning och ökning av standarden i förhållande till sig själv. Detta är moral i det gamla estetiska programmet. I en mycket hög efterfrågan på deras arbete. Var inte ledsen för dig själv, inte synd om ditt arbete. Om du ritade och du gillade det direkt har du antingen dåliga ögon eller är du lat. De högsta standarderna måste tillämpas på sig själv.

Använder du bara den här konstnärliga upplevelsen i din arkitektur? Upplev att rita gammal arkitektur?

Jag kan säga att jag i princip är son till min skola. 1970-talets skolor - uppfinningar, komplexa kompositionskonstruktioner. Det satsades på uppfinningen av rumsliga effekter, och detta är väldigt intressant. Bara det har ingenting att göra med gamla plastproblem, och det finns ingen motsättning mellan 70-talets kompositionssökningar och ordningen. Tvärtom är det väldigt intressant att kombinera det ena med det andra.

Det finns faktiskt en motsägelse. Orderarkitektur handlar om harmoni. Arkitekturen på 70-talet handlar om disharmoni. Bristning, skrotning, konflikt. Grundläggande oklassisk arkitektur.

En klassisk ruin? Allt består av exakt detta - brott, skrotning, konflikt. Det finns tusentals av dessa ruiner. Och människor går hundratals kilometer för att böja sig för dem. Det finns ett plasthav av tekniker bakom detta. Och det viktigaste som lockar är frihet. Det finns frihet i ruinen, som inte alls utesluter djup historisk estetik.

Får jag ställa några specifika frågor? Berätta om dina erfarenheter av pappersarkitektur

Jag är skeptisk till pappersarkitekturens period. Enligt min mening överdrivs dess betydelse oberättigat, även av kritiker. Pappersarkitekturen som helhet, som ett fenomen, är inte värdig att diskuteras seriöst. Jag är tacksam mot pappersarkitekturen för att ha gett mig möjlighet att förklara mitt program, att förklara tillräckligt högt, eftersom min "Style of 2001" vann första priset. Men det är allt.

För att förstå detta fenomen måste du föreställa dig situationen där den föddes. Hur levde vi? Vi såg ingenting i verkligheten, vi tillbad tidskrifter. Vi tittade på bilden och tänkte på verkligheten bakom dem, tidningen var som ett fönster mot Europa (nej, mer exakt för Amerika och Japan). Och när jag kom till Moskva och fick reda på att det var möjligt att delta i tävlingar, och Misha Belov hade redan gjort det och vunnit, det var fantastiskt. Det fanns en känsla av att det för det första visar sig att du själv kan rita dessa fönster, och för det andra, med en framgångsrik sammanfallning av omständigheter, kan du komma in i det fönster som du ritat och vara där. Hur de vann och gick. Tre fjärdedelar av entusiasmen för pappersarkitektur kommer från detta mirakel. I grund och botten är pappersarkitektur de roliga eller sorgliga karikatyrerna av arkitekturskisser som var så populära vid den tiden. När allt kommer omkring kom ordet "skits" från en skådespelares fest i fastan när teatrarna stängdes och pajerna var med kål och svamp. Och andra hälften av förra seklet är just posten för arkitekturen, när den dog som en konst, och den kreativa ungdomen hällde ut sina outnyttjade talanger. I en skit som heter "Paper Architecture".

År 2000 representerade du Ryssland vid Venedigs arkitekturbiennal. Då bestod din utställning av lägenhetens inredning och stadsutopier. Sedan dess har du haft en stor verkstad, stora beställningar. Har din förståelse för arkitektur förändrats? Finns det en ny upplevelse?

När det gäller lägenheter och utopier - här inspirerades jag av exemplet med geni-nyklassicisten Ivan Fomin. Jag var inlåst i interiörer i sju år, men han hade samma sak. Lägenheter och herrgårdar i Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs och samtidigt storslagna utopier av "Nya Petersburg".

Efter Venedigbiennalen 2000 slutade denna period. Ja, jag har större order. Men jag kan säga - jag har inte förändrats i något. Allt jag kan, jag vill, jag vet, jag kom fram till 1982. Programmet har inte ändrats sedan dess. Och det borde det inte.

Rekommenderad: