Den första produktionen av baletten "The Flames of Paris", skapad av librettisten Nikolai Volkov, konstnären Vladimir Dmitriev, kompositören Boris Asafiev, koreografen Vasily Vainonen och regissören Sergei Radlov baserat på romanen av Provençal Felix Gras "Marseille" i början av trettiotalet av förra århundradet32 ägde rum i början av trettiotalet av förra århundradet32 Leningrad, vid teatern för opera och balett. SM Kirov, och var tidsinställd för att fira 15-årsjubileet för oktoberrevolutionen. Man kunde säga att den här ballettens öde ytterligare var framgångsrik: 1933 överfördes den från Leningrad till Moskva, nämligen till Bolshoi-teatern, där den förblev i repertoaren fram till 1964 och arrangerades mer än hundra gånger; Det är också känt att Joseph Stalin gillade den här baletten väldigt mycket (enligt koreografen Vasily Vainonens son Nikita, "folkens far" deltog i denna föreställning nästan 15 gånger), gillade han det så mycket att han till och med tilldelades en pris i hans namn.
År 2004 tillkännagav Alexei Ratmansky, som precis hade tillträtt tjänsten som konstnärlig chef för Bolshoi-baletten, sin avsikt att återuppliva det glömda ideologiska mästerverket och återigen inkludera "The Flames of Paris" i repertoaren för landets huvudteater. Han kunde emellertid genomföra sin avsikt först 2008 - då ägde premiären på en ny version av pjäsen rum (det var omöjligt att rekonstruera Vasily Vainonens ursprungliga koreografi, eftersom inget material om produktionen på 1950-talet -1960-talet, med undantag för en tjugo minuters nyhetsreel, bevarades; det beslutades att skriva om librettot för att komma bort från ideologisk entydighet - anpassningen av arbetet till moderna verkligheter utfördes av Alexei Ratmansky och Alexander Belinsky, som en resultatet blev fyra akter till två).
Personligen är det inte helt klart för mig varför det var nödvändigt att återuppliva denna balett, eller snarare, vad som fick Alexei Ratmansky, "en ironisk intellektuell och en mästare av psykologiska detaljer", som Tatyana Kuznetsova kallade honom i artikeln "Kontrarevolution of the Great Style "(tidningen Vlast, nr 25 (778) av den 30 juni 2008), för att sköta rekreationen av en långt glömd produktion, för att mildare sagt, ideologiskt föråldrad. Kanske finns det hela i musiken - det är verkligen mycket bra, och kanske i den "arkeologiska" spänningen som grep om den konstnärliga ledaren för Bolshoi Ballet. Jag vet inte. Men att döma av resultatet var spelet värt ljuset. "The Flame of Paris" - omarbetad av Alexei Ratmansky - är naturligtvis något på ett bra sätt. Och föreställningen var så framgångsrik, inte minst tack vare scenograferna Ilya Utkin och Yevgeny Monakhov och kostymdesignern Elena Markovskaya. Förresten, dessa tre samarbetar med Alexei Ratmansky långt ifrån första gången - de skapade kulisser och kostymer för ytterligare två produktioner av Ratmansky, nämligen för baletten "The Bright Stream" till musik av Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) och till baletten Cinderella till musik av Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theatre, 2002).
Den konstnärliga lösningen för dessa produktioner, liksom för baletten "The Flames of Paris", betonas arkitektoniskt och liknar "pappers" -grafiken för samma Ilya Utkin på åttiotalet.
Som en prototyp av de krokiga strukturerna som slås ihop från många lameller i en av scenerna i "Bright Stream", gissas projektet "Wooden Skyscraper" av Ilya Utkin och Alexander Brodsky 1988.
En rejäl metallbåge, svartmålad och upphängd av kablar mellan två liknande svarta pelare i Cinderella, som periodvis roterar i ett vertikalt plan runt sin diametrala axel och därmed uppfattas av tittarna som antingen en ljuskrona eller en klocka (bågen är i läge när dess plan är vinkelrätt mot scenens yta, mot bakgrunden av en bakgrundsbelyst som antingen är ljusröd eller blekt blå, det ser ut som någon form av alkemisk ritning) - som ett förstorat fragment av det mönstrade glasvalvet av Museum of Architecture and Art, designad av Ilya Utkin tillsammans med Alexander Brodsky 1988.
Men "Flames of Paris", tror jag, är det bästa som Ilya Utkin och Evgeny Monakhov har skapat som scenografer, och samtidigt är det förmodligen det bästa arbetet Elena Markovskaya hittills som kostymdesigner. Markovskaya spenderade på att skapa skisser av kostymer för denna produktion och utan överdrift kan man alls kalla titanic - hon kom med mer än 300 kostymer, alla är så autentiska som möjligt, och till och med ganska vackra dessutom.
Flames of Paris-baletten är utformad mycket mer kortfattat än The Bright Stream och Cinderella: det finns relativt få stela uppsättningar för en produktion av denna skala, och de spelar, som det verkar för mig, en sekundär roll i bildandet av scenrummet; den främsta "attraktionen" här är, konstigt nog, bakgrunden - stora utskrifter av skannade grafiska ritningar av Ilya Utkin, som visar arkitektoniska föremål som liknar de så kallade "arkitektoniska organen" av Etienne Louis Bull, olika offentliga utrymmen i Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), som dock långt ifrån omedelbart känns igen på grund av själva ritningarna, palatsens majestätiska interiör. Av alla typer av landskap som används i produktionen, är det bakgrunden med svartvita blyertsteckningar av Paris tryckta på dem, gjorda som "från minnet", något förvrängande verkligheten, det verkliga utseendet på den franska huvudstaden, som liknar, i sin torrhet och betonade schematik, skapade de franska gravyren från slutet av 1700 - början av 1800-talet XIX-talet stämningen för föreställningen.
Som ni vet är gravyr den mest autentiska källan till visuell information om verkligheten i den franska revolutionen. Därför är det ganska logiskt att scenograferna "fördjupade" riktiga skådespelare i graveringsrummet. Således uppnår de det nödvändiga måttet på konvention - trots allt skedde en revolution för 200 år sedan. Men baksidan av konventionen är den historiska sanningen - trots allt kunde ingen av våra samtida se den verkliga franska revolutionen, och gravyr, om så önskas, kan ses av alla. Det visar sig att grafik i detta fall är mer verklig än naturalism.
Berättande, bland föreställningens skisserade arkitektur finns det bara ett naturalistiskt element - Versailles landskap om Rinaldo och Armida, inbyggt i huvudtomten. Vilket också är logiskt: föreställningen inom föreställningen visar sig vara mer materiell än det parisiska livet för två hundra år sedan; kontrasten betonar bara den grafiska karaktären hos landskapets huvuddel.
Förresten, på det sätt som Ilya Utkin och Evgeny Monakhov skildrade Paris, finns det en analogi med Federico Fellinis film "Casanova", där Venedig, Paris och Dresden också visas mycket villkorligt (den stora regissören, i det här fallet, föredrog groteskt landskap till naturskytte - till exempel ersattes det riktiga havet där med cellofan) - både för scenograferna för "The Flame of Paris" och för regissören av "Casanova" var det grundläggande ögonblicket att komma bort från äktheten. Paris i Ratmanskys pjäs visade sig vara en slags spöklik, halvfantastisk stad, grå, med parker täckta av dimma och himmel täckt med kanorrök, en stad som verkar vara så bekant, men samtidigt helt oigenkännlig.
Uppsättningarna av Ilya Utkin och Yevgeny Monakhov är anmärkningsvärda inte bara för det faktum att de skapar en unik atmosfär - de återspeglar också mycket exakt ballettens plotdynamik. Varje uppsättning överensstämmer känslomässigt med den handling som utvecklas mot bakgrunden.
I början av den första akten observerar vi hur indignation kokar bland folket som orsakats av de grymheter som begåtts av adeln (markisen trakasserar bonden Jeanne - hennes bror Jerome, när han ser allt detta, står upp för sin syster - han är misshandlad och kastas i fängelse), men han är avsedd att växa till ett uppror först i andra akten, för tillfället förblir "ondskan" ostraffad - det dystra och kalla landskapet i skogen och fängelset gör ett deprimerande intryck, de undertrycker, medborgare, klädda i färgade kläder, ser ut som förlorade mot sin bakgrund (i denna kontrast svartvita dekorationer och färgade kostymer - en speciell chic av produktionen), "Leviathan", statskolossen som förkroppsligas i den skrämmande bilden av markisens slott (en gigantisk cylindrisk tegelvolym), medan triumferande, revolutionära stämningar bara brygger. Gradvis blir bakgrunden från svartvitt färg: hallarna i slottet i Versailles är målade nu blå, nu guld, himlen grumlig med svarta moln över Champ de Mars får en orange nyans - monarkin håller på att störtas och makt kommer att övergå till konventionen. Mot slutet förskjuter färgen nästan helt svartvitt grafik från bakgrunden. Folket genomför en "rättfärdig" rättegång mot aristokraterna, deras huvuden är avskurna på giljotinerna - i episoden av angreppet på Tuilerierna ser bakgrunden ut som ett enormt giljotinblad: en rektangulär duk ersätts av en triangel en med en fasad ritad på, som hänger hotfullt över scenen - bakom fasaden - knivarna sträcker skärmen, upplyst av blodrött ljus. Vid något tillfälle slocknar det mesta av ljuset och det blir så mörkt på scenen att endast den röda kilen på skärmen och de revolutionärer som rasar mot dess bakgrund kan urskiljas. Ganska läskigt i allmänhet. Denna episod kommer att tänka på El Lissitzkys avantgarde-affisch "Hit the Whites with a Red Wedge." Om Ilya Utkin och Yevgeny Monakhov, när de tänker på utformningen av det stormande avsnittet, också påminner om Lissitzkys "Red Wedge", kan hela föreställningen, om vi tar oss ur historien, betraktas som en subtil metafor för förändringen av kulturella paradigmer. i början av XIX-XX århundradena, den kanoniska konstens död och avantgardekonstens födelse. Även om vi glömmer bort Lissitzky finns det definitivt en viss symbolik i balettens konstnärliga lösning: den klassiska, symmetriska, svartvita världen kollapsar, eller snarare, den förstörs av en massa ragamuffins och bara blodiga skrot förbli av det, tillsammans bildar en sken av en avantgardekomposition - kaos segrar över harmoni …
Det är omöjligt att inte nämna det landskapet för föreställningen, som bara förblev i skisserna och i modellen. Dekorationen av episoden av attacken mot Tuilerierna borde ha varit ljusare, mer färgstark, det borde ha varit mer aggression: Ilya Utkin och Yevgeny Monakhov tänkte lägga till minst fyra till av samma "skärning genom luften" över huvudet av rebellerna till bladfasaden som överhängde scenen, och det blodröda ljuset skulle översvämma allt som var möjligt. Dessutom, som tänkt av produktionsdesignerna, i föreställningens final, var den jublande folkmassan av revolutionärer tvungna att, parallellt med framförandet av olika dansnummer, i realtid montera en skulptur av den "högsta varelsen" som liknar en sfinx från förberedda komponenter. Uppenbarligen ville scenograferna därigenom antyda den hedniska karaktären av varje revolutionär handling, säger de, någon oförståelig, kuslig utseende gud kommer att ersätta Guds smorde.
Emellertid vägrade Alexei Ratmansky både blad och montering av det "högsta väsendet" och motiverade detta, enligt Ilya Utkin, genom att dessa två konstnärliga bilder uttrycker vad han, Ratmansky, ville uttrycka med en dans. Om detta är sant, är detta ytterligare en bekräftelse på att Ilya Utkin och Evgeny Monakhov gjorde allt som det borde.
