Stil Och Era: Omutgivning

2024 Författare: David Durham | [email protected]. Senast ändrad: 2023-12-16 02:45

År 1924 publicerade arkitekten och teoretikern Moses Ginzburg, som fyllde 32 år då, boken "Style and Epoch", där han delvis förutspådde, delvis programmerade utvecklingen av 1900-talets arkitektur. Ett år senare blev arkitekten en av grundarna av OSA-gruppen - Association of Contemporary Architects, en nyckel för konstruktivisterna i Sovjetryssland. Boken blev en av de mest ikoniska för arkitekter och historiker av avantgarden, men förblev en bibliografisk sällsynthet. Nu kan volymen lätt hamna i ditt bibliotek: Ginzburg Architects har släppt en omtryckt upplaga av Style and Era. Samtidigt släpptes en omtryck på engelska i Storbritannien, publicerad av Ginzburg Design i samarbete med Fontanka Publications och Thames & Hudson.

Boken kan köpas här, beställas via e-post [email protected] eller via telefon +74995190090.

Pris - 950 rubel.

Nedan publicerar vi ett utdrag ur en bok som har blivit en bibliografisk klassiker i teorin om avantgarde.

Du kan bläddra igenom samma avsnitt här:

zooma

1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

11/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter
zooma

15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtryckt 2019. Bokfragment med tillstånd av Ginzburg arkitekter

FÖRORD *

Arkitektonisk stil och modernitet? Den moderniteten av renande stormar, under vilka de uppförda strukturerna knappast är dussintals. Vilken stil kan vi prata om? Naturligtvis är detta så för dem som är främmande för tvivel och vanföreställningar hos dem som söker nya vägar, vägar för nya sökningar; så för dem som tålmodigt väntar på de slutliga resultaten med poäng i händerna och en dom på läpparna. Men tiden är inte mogen för dem ännu, deras tur är framåt. Sidorna i den här boken ägnas inte åt vad som har hänt, utan bara reflektioner som har kommit till, om linjen som går mellan det redan avlidna förflutna och den växande moderniteten, om en ny stil som föds i trängseln, dikterad av ett nytt liv, en stil vars utseende, fortfarande oklart, men ändå önskat, växer och växer sig starkare bland dem som ser framåt med förtroende.

* Huvudavhandlingarna i detta arbete presenterades av mig den 18 maj 1923 i en rapport till Moskva Architectural Society; Den 8 februari 1924 lästes innehållet i den redan färdiga boken av mig vid Ryska akademin för konstvetenskaper.

I. STIL - ELEMENT AV ARKITEKTURSTIL - FORTSÄTTNING OCH OBEROENDE I STILFÖRÄNDRINGEN

”Rörelsen börjar vid många punkter samtidigt. Det gamla återföds och bär allt med sig, och slutligen motstår inget flödet: den nya stilen blir ett faktum. Varför måste allt detta hända?"

G. Velflin "renässans och barock".

I ungefär två århundraden fanns Europas arkitektoniska kreativitet parasitiskt på bekostnad av dess förflutna. Medan andra konster, på ett eller annat sätt, gick framåt och systematiskt skapade sina "klassiker" från de senaste revolutionära innovatörerna, ville arkitektur med absolut exceptionell envishet inte ta ögonen på urvalet från den antika världen eller den italienska renässansens tid. Konstakademier verkar, var bara engagerade i det faktum att de utrotade önskan om det nya och jämnade ut ungdomars kreativa förmåga, utan att lära emellertid att se i produktionen

kunskap om det förflutna, ett system av lagar som alltid oundvikligen följer av tidens livsstruktur och endast mot denna bakgrund får sin verkliga betydelse. Således uppnådde sådan "akademisk" utbildning två mål: eleven var avskild från nutiden och förblev samtidigt främmande för den verkliga andan i det förflutna stora verk. Detta förklarar också det faktum att konstnärer som i sin konst söker uttryck för en rent modern förståelse av form, ofta trotsigt ignorerar alla estetiska prestationer från svunna epoker. En noggrann undersökning av konsten från det förflutna och den kreativa atmosfär där den skapades leder dock till olika slutsatser. Det är upplevelsen, komprimerad av århundradenas kreativa ansträngningar, som tydligt visar den moderna konstnären sin väg: - och djärv sökning och vågad sökning efter något nytt, och glädjen över kreativa upptäckter, - allt den taggiga vägen som alltid slutar i så snart rörelsen är uppriktig, är önskan ljus och tvättad i land i en elastisk och verkligt modern våg.

Detta var konst vid alla de bästa tiderna för mänsklig existens, och det borde naturligtvis vara så nu. Om vi kommer ihåg i vilken konsonantmiljö Parthenon skapades, hur företag av ull och silkesmask konkurrerade med varandra under den italienska renässansens tid - för att uppnå det estetiska idealet bäst, eller hur grönsaks- och småvaruhandlarna reagerade på den nya detalj av katedralen som uppförs, då kommer vi att förstå klart, att hela poängen är att både arkitekten för katedralerna och grönsakskvinnan andades samma luft, var samtida. Det är sant att alla känner till historiska exempel på hur de sanna betraktarna av den nya formen förblev missförstådda av sina samtida, men detta tyder bara på att dessa artister intuitivt förväntade sig, före moderniteten, som efter en viss, mer eller mindre betydelsefull tidsperiod fängde. upp med dem.

Om en verkligt modern rytm låter i den moderna formen, monoton med dagens arbetskraft och glädje, så kommer den naturligtvis så småningom att behöva höras av dem vars liv och arbete skapar denna rytm. Det kan sägas att konstnärens hantverk och alla andra hantverk sedan kommer att fortsätta och gå mot ett mål, och oundvikligen kommer det äntligen en tid då alla dessa linjer kommer att korsas, det vill säga när vi hittar vår egen stora stil, där kreativiteten i skapandet och kontemplationen kommer att smälta samman, när arkitekten skapar verk i samma stil som skräddaren syr kläder; när en körsång lätt kommer att förena främmande och annorlunda med sin rytm; när heroiskt drama och gatubufferi kommer att omfamnas med alla mångfalden av deras former genom det gemensamma språket. Detta är tecken på varje äkta och hälsosam stil där nära analys kommer att avslöja orsaken och beroendet av alla dessa fenomen till de viktigaste faktorerna i eran. Således kommer vi nära begreppet stil, som så ofta används i olika avseenden, och som vi kommer att försöka dechiffrera. Faktum är att detta ord vid första anblicken är fullt av tvetydighet. Vi säger stil för en ny teaterproduktion och vi säger stil för damhatt. Vi omfattar ordet "stil", ofta, särskilt i de finaste nyanserna av konst (till exempel säger vi "stilen på fyrtiotalet" eller "stilen med Michele Sanmicheli") och tillskriver ibland betydelsen av hela epoker, en grupp av århundraden (som egyptisk stil, renässansstil). I alla dessa fall menar vi någon form av regelbunden enhet som observeras i de företeelser som övervägs. Vissa särdrag av stilen i konst påverkar om vi jämför dess utveckling med utvecklingen av andra områden av mänsklig aktivitet, till exempel vetenskap. Faktum är att det vetenskapliga tänkandet är en förutsättning för en obrytbar kedja

bestämmelser från vilka varje nytt, som flyter ut ur det gamla, växer därmed ur det gamla. Här finns en viss tillväxt, en ökning av det objektiva värdet av att tänka. Så kemi har vuxit ut och gjort alkemi onödig, så de nyaste forskningsmetoderna är mer exakta och mer vetenskapliga än de gamla; som äger modern fysikalisk vetenskap har gått längre än Newton eller Galileo *. Med ett ord, här har vi att göra med en hel, växande organism. Situationen är något annorlunda med konstverk, som var och en först och främst dominerar sig själv och miljön som gav upphov till det, och arbetet som verkligen når sitt mål kan som sådant inte överträffas **. Således är ordet framsteg extremt svårt att tillämpa på konst och kan endast tillskrivas området för dess tekniska möjligheter ensamma. I konst finns det något annat, nytt, former och kombinationer av dem, som ibland inte kan förutses, och precis som ett konstverk är något värdefullt, så förblir det oöverträffat i dess speciella värde. Kan man säga att renässansmålarna har överträffat Greklands och att templet i Karnak är värre än Pantheon? Självklart inte. Vi kan bara säga att precis som templet i Karnak är resultatet av en viss miljö som födde den och endast kan uppfattas mot bakgrund av denna miljö, dess materiella och andliga kultur, så är Pantheons perfektion en konsekvens av liknande skäl, nästan oberoende av meriterna i Karnak-templet. * * *

Vi vet väl att funktionerna i planet egyptisk fresko, som utvecklar berättelsen i bandrader, * "Allmän estetik" av Jonas KON. Översättning av Samsonov. State Publishing House, 1921

** Den beskrivna skillnaden mellan vetenskap och konst nämns också av Schiller. Se hans brev till Fichte 3-4 augusti 1875 (Letters, IV, 222).

placerade ovanpå varandra är inte ett tecken på ofullkomligheten i egyptisk konst, utan bara en återspegling av den karakteristiska egyptiska förståelsen av form, för vilken en sådan metod inte bara var den bästa utan också den enda som gav full tillfredsställelse. Om en modern bild visades för en egyptier skulle den utan tvekan utsättas för mycket hård kritik. Egypten skulle tycka att det var både uttryckslöst och obehagligt för ögat: han måste säga att bilden är dålig. Omvänt, för att uppskatta de estetiska fördelarna med det egyptiska perspektivet, efter att vi fått en helt annan förståelse av det från konstnärerna i den italienska renässansen, måste vi inte bara omfamna all egyptisk konst som helhet utan också göra det välkända arbete av reinkarnation, måste försöka tränga in i systemet för uppfattning av den egyptiska världen. Vad ska förhållandet mellan egyptisk och renässans fresco för en konststudent vara? Naturligtvis är den vanligtvis förståda innebörden av ordet "framsteg" inte tillämplig här, eftersom vi naturligtvis inte objektivt kan hävda att den egyptiska fresken är "värre" än renässansen, att renässansens perspektivsystem förstör och berövar det egyptiska fresksystemet. av charm. Tvärtom vet vi att det parallellt med renässansen också finns något annat perspektivsystem, till exempel det japanska, som går sina egna vägar, att vi fortfarande kan njuta av egyptisk väggmålning idag, och att äntligen samtida konstnärer bryter ibland medvetet i sitt verk av det italienska perspektivet. Samtidigt kan en person som använder elens prestationer under inga omständigheter tvingas växla tillbaka till ångkraft, vilket i ett eller annat fall måste erkännas som objektivt överträffat och därför inte inspirerar oss till beundran eller önskan att imitera det. Det är helt uppenbart att vi har att göra med olika fenomen här.

Men denna skillnad mellan två typer av mänsklig aktivitet: konstnärlig och teknisk - samtidigt

berövar oss inte möjligheten att hävda att konsten från den italienska renässansen bidrog till världens system för kreativitet, berikade den med ett nytt perspektivsystem, tidigare okänt.

Så här pratar vi fortfarande om någon form av tillväxt, tillägg, berikning av konst, som är ganska verklig och erkänd objektivt, men som inte förstör det tidigare existerande kreativitetssystemet. Det är därför möjligt att i viss mening prata om konstens utveckling, om konstens framsteg, utöver dess tekniska sida.

Endast denna framsteg eller utveckling kommer att bestå i förmågan att skapa nya värden, nya kreativa system och därmed berika mänskligheten som helhet.

Men denna anrikning, denna framväxt av något nytt inom konsten kan inte orsakas av en slump, den oavsiktliga uppfinningen av nya former, nya kreativa system.

Vi har redan sagt att en egyptisk freska, som en italiensk målning från 1400-talet, kan förstås och därför fick en objektiv bedömning först efter att hela dess samtida konst som helhet har förståts. Ofta är det dock inte tillräckligt. Du måste bekanta dig med alla typer av mänsklig aktivitet, den moderna bilden, med den sociala och ekonomiska strukturen i eran, dess klimatiska och nationella särdrag, för att förstå detta arbete till fullo. En person är sådan och inte annorlunda, inte på grund av "slumpmässigheten" i sitt utseende, utan som ett resultat av de mest komplexa influenser som upplevs av honom, den sociala miljön, hans miljö, effekterna av naturliga och ekonomiska förhållanden. Endast allt detta totalt ger upphov till en eller annan andlig struktur i en person, genererar i honom en viss attityd, ett visst system för konstnärligt tänkande, som styr mänskligt geni i en eller annan riktning.

Oavsett hur stort skaparens kollektiva eller individuella geni är, oavsett hur konstig och krånglig den kreativa processen är, finns det ett orsakssamband mellan det verkliga och livet och faktorerna och systemet för mänskligt konstnärligt tänkande, och i sin tur mellan den senare och konstnärens formella kreativitet, och det är närvaron av detta beroende som förklarar både naturen hos konstens utveckling, som vi pratade om, och behovet av reinkarnation, som avgör en objektiv historisk bedömning av ett verk av konst. Detta beroende bör dock inte förstås för elementärt. Samma underliggande orsaker kan ibland ge olika resultat; olycka förstör ibland vår styrka och ökar dem ibland i ett oändligt antal gånger, beroende på de enskilda egenskaperna hos en persons karaktär. På samma sätt, beroende på egenskaperna hos en individs eller ett folks geni, ser vi i andra fall en direkt konsekvens, i andra - det motsatta resultatet på grund av kontrasten. I båda fallen kan emellertid förekomsten av detta kausalt beroende inte avvisas, bara mot bakgrund av vilken en bedömning av ett konstverk kan ges, inte på grundval av en individuell smakbedömning "gillar det eller inte", utan som ett objektivt historiskt fenomen. Formell jämförelse kan endast göras mellan verk från samma era, av samma stil. Endast inom dessa gränser kan de formella fördelarna med konstverk fastställas. Det som bäst, uttryckligen motsvarar det system för konstnärligt tänkande som födde dem, hittar vanligtvis det bästa formella språket. Jämförelse av egyptisk fresk och italiensk målning kan inte göras kvalitativt. Det kommer bara att ge ett resultat: det kommer att peka på två olika system för konstnärlig skapelse, som alla har sina källor i en annan miljö.

Det är därför det är omöjligt för en samtida konstnär att skapa en egyptisk fresko, det är därför eklekticism är genetiskt steril i de flesta fall, oavsett hur lysande dess representanter är. Han skapar inte”nytt”, berikar inte konsten, och därför ger den inte ett plus utan ett minus, inte ett steg, utan en kompromisskombination av ofta oförenliga sidor. * * * Med tanke på de mest olika produkterna av mänsklig aktivitet i alla tider, i synnerhet alla typer av konstnärlig kreativitet, med all mångfald orsakad av organiska och individuella skäl, kommer något vanligt att återspeglas i dem alla, en funktion som, i dess kollegialitet väcker stilbegreppet. Identiska sociala och kulturella förhållanden, metoder och produktionsmedel, klimat, samma attityd och psyke - allt detta kommer att lämna ett gemensamt avtryck på de mest olika formerna av bildning. Och det är därför inte förvånande att en arkeolog som har hittat en kanna, en staty eller ett klädesplagg tusentals år senare, på grundval av dessa allmänna stilfunktioner, kommer att avgöra hur dessa objekt tillhör en viss tid.. I sin studie av renässansen och barocken visar Wolfflin volymen i det mänskliga livet där du kan spåra stilens drag: sättet att stå och gå, säger han, draperar en kappa på ett eller annat sätt, bär en smal eller bred sko, varje liten sak - allt detta kan tjäna ett tecken på stil. Således talar ordet "stil" om några naturfenomen som påtvingar alla manifestationer av mänsklig aktivitet vissa särdrag som påverkar det stora och det lilla, oavsett om samtida tydligt strävar efter detta eller till och med inte ens märker dem alls. Ändå får de lagar som eliminerar”chansen” i utseendet på detta eller annat arbete av mänskliga händer sitt specifika uttryck för varje typ av denna aktivitet.

kondition. Således organiseras ett musikstycke på ett sätt, ett litterärt stycke på ett annat. I dessa så olika lagar, orsakade av skillnaden i den formella metoden och språket för varje konst, kan man dock märka några vanliga, enhetliga lokaler, något som generaliserar och kopplar samman, med andra ord stilens enhet, i vid bemärkelse av ordet.

Således kan definitionen av stilen för ett konstnärligt fenomen anses uttömmande när den inte bara består i att hitta de organisatoriska lagarna för detta fenomen, utan i att skapa en viss koppling mellan dessa lagar och en given historisk epok och testa dem på andra typer av kreativitet och mänsklig aktivitet i samtida liv … Naturligtvis är det inte svårt att testa detta beroende av någon av de historiska stilarna. Den orubbliga kopplingen mellan Akropolis monument, statyer av Phidias eller Polycletus, tragedierna i Aeschylus och Euripides, Greklands ekonomi och kultur, dess politiska och sociala ordning, kläder och redskap, himlen och jordens lättnad, är lika okränkbart i våra sinnen som liknande fenomen i någon annan stil …

Denna metod för att analysera konstnärliga fenomen på grund av dess jämförande objektivitet ger forskaren ett kraftfullt vapen i de mest kontroversiella frågorna.

Om man vänder sig från en sådan synvinkel till händelserna i vårt konstnärliga liv under de senaste decennierna, kan man utan större svårighet erkänna att sådana trender som "Modern", "Dekadens", precis som alla våra "neoklassicismer" och " neo-renaissances”, klarar inte moderna testet i någon utsträckning. Född i huvudet på några raffinerade, odlade och utvecklade arkitekter och ger ofta, tack vare sin stora talang, helt färdiga prover av sitt eget slag, denna externa estetiska skorpa, precis som alla andra eklektiska razzior, en ledig uppfinning som kom att smaka ett tag. smal cirkel

finsmakare och reflekterade inget annat än den dödliga världens dekadens och impotens.* * * Således skapar vi en viss självförsörjning av stil, originaliteten hos lagarna som styr den och den relativa isoleringen av dess formella manifestationer från andra stilar. Vi kasserar en rent individualistisk bedömning av ett konstverk och betraktar det vackras ideal, detta evigt föränderliga och övergående ideal, som något som perfekt uppfyller behoven och begreppen för en given plats och era.

Frågan uppstår naturligtvis: vad är sambandet mellan individuella konst manifestationer av olika epoker, och är Spengler * och Danilevsky ** inte rätt i sina teorier, stängda och åtskilda från varandra genom en kultur av klöv?

Efter att ha fastställt den stängda naturen hos lagarna i vilken stil som helst är vi naturligtvis långt ifrån att tänka att överge principen om beroende och inflytande i förändring och utveckling av dessa stilar. Tvärtom, i verkligheten raderas de exakta gränserna mellan en stil och den andra. Det finns inget sätt att fastställa de ögonblick där en stil slutar och en annan börjar; en stil som är begynnande upplever sin ungdom, mognad och ålderdom, men ålderdomen har ännu inte överlevts helt, den försvinnande är inte över, eftersom en annan, ny stil föds för att följa en liknande väg. Följaktligen finns det i verkligheten inte bara en koppling mellan angränsande stilar, utan det är till och med svårt att skapa en exakt gräns mellan dem, som i utvecklingen av alla livsformer utan undantag. Och om vi talar om den självständiga betydelsen av stil, menar vi naturligtvis en syntetisk förståelse av den, den väsentligen av dess väsen, som huvudsakligen återspeglas vid den bästa tiden för dess blomning, på de bästa verk av detta

_

* Oswald Spengler, "Europas nedgång", vol. I, ryska översättning, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Ryssland och Europa", 3: e upplagan. 1888 g.

porer. Så när vi talar om lagarna i grekisk stil menar vi 500-talet f. Kr. X., Phidias, Ictinus och Callicrates-talet och närmaste tidpunkt för dem, och inte en blekande hellenistisk konst, där det redan finns många funktioner som förutspår framväxten av den romerska stilen. Men på ett eller annat sätt går hjulen i två intilliggande stilar samman med varandra, och omständigheterna med denna vidhäftning är inte ointressanta att spåra.

I det här fallet begränsar vi oss till att överväga frågan i det plan för den arkitektur som intresserar oss mest.

Detta kräver dock först och främst en förståelse för de begrepp som ingår i den formella definitionen av arkitektonisk stil. Vi är redan ganska medvetna om vad som kännetecknar målningsstilen: vi pratar om teckning, färg, komposition och naturligtvis analyseras alla dessa egenskaper av forskaren. Det är också lätt att se till att den första av dem: ritning och färg är materialet, vars organisation i planet utgör konsten att måla kompositionen. På samma sätt är det i arkitekturen nödvändigt att notera ett antal begrepp utan klargörande av vilka en formell analys av dess verk är otänkbar.

Behovet av att skapa skydd mot regn och kyla pressade människor att bygga en bostad. Och detta har hittills bestämt arkitekturens natur, som står på gränsen till livlig användbar kreativitet och "ointresserad" konst. Denna funktion återspeglades främst i behovet av att isolera, avgränsa något material, materialformer och en viss del av rymden. Isolering av rymden, dess stängning inom vissa bestämda gränser är den första av de uppgifter som arkitekten står inför. Organisationen av det isolerade rummet, den kristallina formen som i huvudsak omfattar amorft utrymme, är det kännetecknande för arkitektur från andra konstarter. Vad som så att säga utgör ett särdrag av rumsliga upplevelser, förnimmelser som upplevs från interieur'ovs arkitektoniska produktion

referens, från att vara inuti lokalerna, från deras rumsliga gränser och från belysningssystemet i detta utrymme - allt detta är huvudfunktionen, den största skillnaden i arkitektur, inte upprepad i uppfattningen av någon annan konst.

Men isoleringen av rymden, metoden att organisera det, utförs genom användning av en materialform: trä, sten, tegel. Genom att isolera det rumsliga prismen klär arkitekten upp det med en materiell form. Således uppfattar vi oundvikligen detta prisma inte bara från insidan, rumsligt utan också från utsidan, redan rent volymetrisk, liknar uppfattningen av skulptur. Men även här är det en extremt viktig skillnad mellan arkitektur och annan konst. Materialformer för att uppfylla arkitektens viktigaste rumsliga uppgift är inte helt godtyckliga i sina kombinationer. Arkitekten måste förstå lagarna för statik och mekanik för att uppnå målet, empiriskt, intuitivt eller rent vetenskapligt. Detta är den grundläggande konstruktiva känslan som nödvändigtvis måste vara inneboende i arkitekten och som sätter en viss metod i hans arbete. Lösningen av ett rumsligt problem medför oundvikligen denna speciella organisationsmetod, som består i att lösa den med ett minimalt energiförbrukning.

Således, vad som i huvudsak skiljer en arkitekt från en skulptör är inte bara organisationen av rymden utan konstruktionen av dess isolerande miljö. Från detta följer arkitektens huvudsakliga organisationsmetod, för vilken formvärlden inte är en serie av obegränsade och oändliga möjligheter, utan bara skicklig manövrering mellan det önskade och det möjliga för implementering, och det är helt naturligt att detta möjligt i slutändan påverkar utvecklingen av själva önskningarna. På grund av detta bygger arkitekten aldrig ens "slott i luften" som inte skulle passa in i denna ram av organisationsmetoden;

till och med arkitektonisk fantasi, till synes fri från konstruktiva överväganden, och den uppfyller lagarna för statik och mekanik - och detta talar redan om ett otvivelaktigt grundläggande inslag, mycket viktigt för att förstå arkitekturkonsten. Därför är det relativt begränsade utbudet av arkitekturformer i jämförelse med måleri förståeligt, och det huvudsakliga tillvägagångssättet för att förstå arkitektoniska former som en funktion av stöd och lutning, hållning och liggande, spänd och vilande, former som sträcker sig vertikalt och horisontellt och alla andra, som funktionellt från dessa huvudriktningar. Denna organisationsmetod bestämmer också de rytmiska egenskaper som kännetecknar arkitektur. Och slutligen bestämmer det redan, till viss del, karaktären hos varje enskild formell molekyl, som alltid skiljer sig från elementen i skulptur eller målning.

Således består systemet av arkitektonisk stil av ett antal problem: rumslig och volymetrisk, som representerar lösningen av samma problem inifrån och från utsidan, förkroppsligad av formella element; de senare är organiserade enligt en eller annan kompositionskaraktäristik, vilket ger upphov till ett dynamiskt rytmproblem.

Endast en förståelse för den arkitektoniska stilen i all komplexitet av dessa problem kan inte bara förklara denna stil utan också sambandet mellan individuella stilfenomen. Så när vi analyserar förändringen av den grekiska stilen till den romerska, den romanska till den gotiska, etc. observerar vi ofta motsägelsefulla särdrag. Så, den romerska stilen, å ena sidan, betraktas av forskare som utvecklingen av rena former av det grekiska arvet, å andra sidan kan man inte annat än uppmärksamma det faktum att sammansättningsmetoderna eller organisationen av rymden Romerska strukturer är nästan motsatsen till den grekiska.

På samma sätt är konsten från den tidiga renässansen i Italien (quattrocento) fortfarande full av individuella drag i den föråldrade gotiska stilen, och metoderna för renässanskomposition är redan i det

Till en viss grad ny och oväntad jämfört med gotiken är deras rumsliga upplevelser så motsatta att de framkallar den berömda frasen i sin samtida arkitekt Filaret om den senare:”Förbannad kommer att vara den som uppfann detta skräp. Jag tror att bara barbarer kunde ha tagit det med sig till Italien."

Ur denna synvinkel, förutom att utvärdera ett konstverk eller en hel stil historiskt, det vill säga i förhållande till miljön som skapade den väcker en annan metod för objektiv bedömning - genetisk, det vill säga bestämma värdet av ett fenomen i termer av dess förhållande till den fortsatta tillväxten av stilar, till utvecklingen av den allmänna processen. Och med tanke på att en konstnärlig stil, som alla livsfenomen, inte återföds omedelbart och inte i alla dess manifestationer, och delvis förlitar sig mer eller mindre på det förflutna, är det möjligt att skilja stilar som är genetiskt mer värdefulla och mindre värdefullt i den mån de är mer eller mindre grader har egenskaper som är lämpliga för återfödelse, potentialen för att skapa något nytt. Det är uppenbart att denna bedömning inte alltid kommer att vara i samband med egenskaperna hos de formella elementen i konstverket. Ofta formellt svag, dvs. ett ofullständigt och oavslutat arbete är värdefullt genetiskt, det vill säga med sin potential för det nya, mer än ett obefläckade monumentet, men ändå uteslutande använda det föråldrade materialet från det förflutna, oförmöget att fortsätta kreativ utveckling. * * * Så, vad då? Kontinuitet eller nya, helt oberoende principer ligger i förändringen av två stilar?

Naturligtvis båda. Medan några av de beståndsdelar som bildar stilen fortfarande behåller kontinuitet, bygger ofta andra, mer känsliga, som snabbare återspeglar förändringen i människors liv och psyke på helt andra principer, ofta motsatta, ofta

helt nytt i utvecklingen av stilar; och först efter en viss tidsperiod, när den nya kompositionsmetodens skärpa når sin fulla mättnad, övergår den redan till de andra elementen i stilen, till en separat form och utsätter den för samma utvecklingslagar, modifierar den, enligt stilens nya estetik. Och vice versa, ganska ofta återspeglas andra lagar i den nya stilen främst i helt olika formella element, som i första hand bevarar kontinuiteten i kompositionsmetoder, som bara förändras gradvis, för det andra. Oavsett vilken av dessa vägar konsten rör sig, bara tack vare dessa två principer: kontinuitet och självständighet, kan en ny och komplett stil uppstå. Ett komplext fenomen av arkitektonisk stil kan inte förändras på en gång och i allt. Lagen om kontinuitet sparar konstnärens kreativa uppfinning och uppfinningsrikedom, kondenserar hans erfarenhet och skicklighet, och lagen om självständighet är drivkraften som ger kreativitet till friska unga juicer, mättar den med modernhetens skärpa, utan vilken konsten helt enkelt upphör att vara konst. Uppblomstringen av en stil, kondenserad på en liten tidsperiod, kommer vanligtvis att återspegla dessa nya och oberoende kreativitetslagar, och de arkaiska och dekadenta epokerna kommer, i separata formella element eller kompositionsmetoder, att samverka med föregående och efterföljande perioder av stilar. Så denna uppenbara motsägelse förenas och finner en förklaring inte bara i uppkomsten av en ny stil idag utan också i alla historiska era.

Om det inte fanns någon känd kontinuitet, skulle utvecklingen av varje kultur ha varit oändligt infantil, kanske aldrig nått apogee för dess blomning, vilket alltid uppnås bara tack vare komprimeringen av den konstnärliga upplevelsen av tidigare kulturer.

Men utan detta självständighet skulle kulturerna ha fallit i oändlig ålderdom och maktlös försvinnande, bestående

för alltid, för det finns inget sätt att oändligt tugga gammal mat. Vi behöver till varje pris ett ungt, vågat blod av barbarer som inte vet vad de gör, eller människor med en insisterande törst efter kreativitet, med medvetenheten om riktigheten i deras etablerade och oberoende "jag", så att konsten kan förnya själv, återgå till sin period blomning. Och härifrån är psykologiskt förståeliga inte bara destruktiva barbarer, i vars blod den övertygade rättigheten av deras potentiella styrka omedvetet pulserar, även i förhållande till perfekta, men förfallna kulturer, utan också en hel serie "vandalismer" som man ofta möter i kulturella epokers historia, när nytt förstör det gamla, till och med det vackra och fullständiga, bara på grund av den unga vågas medvetna rätt.

Låt oss komma ihåg vad Alberti sa, en representant för en kultur där det finns så många element av kontinuitet, men som i huvudsak är ett exempel på upprättandet av en ny stil:

"… Jag tror på dem som byggde Thermes och Pantheon och allt annat … Och sinnet är ännu större än någon annan …" *.

Samma växande övertygelse i hans kreativa rättighet tvingade ofta Bramante att riva hela stadsdelar för att genomföra sina grandiosa projekt och skapade för honom bland sina fiender det populära namnet "Ruinante".

Men med samma framgång kan detta namn tillskrivas någon av de stora arkitekterna i Cinquecento eller Seichento. Palladio, efter branden i Doges palats i Venedig 1577, rekommenderar senaten att bygga upp det gotiska palatset i en anda av sin egen renässansvärldsbild, i romerska former. År 1661 förstörde Bernini Raphaels Palazzo dell'Aquila utan att tveka eller tveka att förstöra en kolonnad framför Peterskatedralen.

* Brev till L. B. Albert och till Matteo de Bastia i Rimini (Rom, 18 november 1454). I ett brev till Brunelleschi (1436) säger han: "Jag anser att vår förtjänst är större, för utan några ledare, utan några modeller skapar vi vetenskap och konst som aldrig har hörts eller sett förut."

I Frankrike, under revolutionens era, finns det naturligtvis ännu fler sådana exempel. Så 1797 den gamla kyrkan St. Ilaria i Orleans blir en modern marknad *.

Men även om vi lämnar bort denna extrema manifestation av en övertygad tro på riktigheten av vår tids kreativa idéer, övertygar varje blick som vi kastar i det förflutna oss om existensen, vid de bästa tiderna för mänsklig kultur, av ett extremt tydligt medvetenhet om riktigheten hos en oberoende modern formförståelse. Och endast dekadenta epoker kännetecknas av en önskan att underordna den moderna formen till de stilistiska ensemblen under de senaste århundradena. Själva tanken att underordna de nya delarna av staden inte till dess kropp, som ligger utanför alla formella drag av stil, utan till stilen av gamla, redan existerande, även de mest perfekta formdelarna, en idé som är extremt starkt rotad i våra bästa arkitekters medvetande under det senaste decenniet och får dem att ofta underkasta hela stadsdelar och en del av staden för de formella inslagen i någon grupp av monument som föregår stil - är en utmärkt indikator på den kreativa impotensen av moderniteten. För i de bästa tiderna underordnade arkitekter, med kraften och skarpheten i sitt moderna geni, sig själva de tidigare skapade stilformerna och förutspådde ändå korrekt den organiska utvecklingen av staden som helhet.

Men mer än så kan en konstnär, genomsyrad genom sin kreativa idé och verkligheten kring honom, inte skapa på olika sätt. Han gör bara det som fyller hans hjärna, han kan bara skapa en modern form och minst av allt tänker han på vad andra, även de mest lysande föregångarna, skulle ha gjort i hans ställe.

Ett grekiskt tempel, genomsyrat av en tradition, under flera århundraden är i denna mening

_

* François Benois, "Fransk konst under revolutionen." Översättning förberedd för publicering av S. Platonova.

ett intressant exempel. Templet, som har varit under konstruktion under lång tid, ger ibland en levande kronologi av byggnaden i dess kolumner.

Det är helt klart att den grekiska arkitekten inte tänkte på någon kontinuitet eller något underordnande av ensemblen: han var full av en koncentrerad och ihållande önskan att förverkliga i varje ögonblick den form som var samtida för honom. Och kontinuiteten och ensemblen uppstod av sig själva, i den mån Hellas kreativa syn fortfarande var densamma.

På samma sätt började katedraler som började i romansk stil, oundvikligen, karaktären av sin samtida gotiska stil, precis som renässansarkitekterna helt utan tvekan började färdiga katedraler. i eran och i den gotiska stilens former., i renässansens renaste former helt främmande för dem. Och naturligtvis kunde de inte handla på annat sätt, för sann kreativitet kan inte vara uppriktig och därför inte modern. Alla andra överväganden verkar obetydliga i jämförelse med den ihållande känslan av önskan att visa din kreativa fysiognomi. En blomma växer i ett fält, för det kan bara växa, och det kan därför inte räkna med om det passar eller inte passar det fält som fanns före det. Tvärtom ändrar han själv genom sitt utseende den allmänna bilden av fältet.

Ett intressant fenomen ur denna synvinkel är filosofin om tidig italiensk futurism, som gick till den andra ytterligheten. Uppvuxen och omgiven av ett oändligt antal perfekta monument från det förflutna, trodde italienska konstnärer att just dessa monument, på grund av sin perfektion, lade en alltför tung börda på konstnärens psykologi och inte tillät honom att skapa modern konst - och därmed taktisk slutsats: förstörelsen av allt detta arv. Det är nödvändigt att förstöra alla museer, att förbinda alla monument till förstörelse för att

skulle kunna skapa något nytt! Men den desperata gesten är naturligtvis psykologiskt förståelig eftersom den visar konstnärernas törst efter äkta kreativitet, men tyvärr drar han lika bra den konstens kreativa impotens, precis som passisternas eklektiska attacker.

Varken oro för kontinuitet eller förstörelse av tidigare konst kan hjälpa. De är bara symtom som indikerar att vi har kommit nära en ny era. Endast en blixt av kreativ energi, född av modernitet och skapande konstnärer som inte kan arbeta i någon stil utan bara på modernitetens enda språk, vilket återspeglar medel och deras konst, dagens verkliga essens, dess rytm, dess dagliga arbete och vård och dess höga ideal, är bara ett sådant utbrott kan ge upphov till en ny blomning, en ny fas i formens utveckling, en ny och verkligt modern stil. Och kanske är tiden när vi kommer in i denna välsignade remsa redan mycket nära.