Utställningen av fotografier och teckningar av arkitekten Maxim Atayants upptar filmen av Talyzins hus och till och med tränger in i trappan, där gipskopior av fragment av Parthenon-frisen, donerade efter en av de tidigare utställningarna, nu ligger intill "porträtten "av marmormedusor från Septimius Sever Forum i Leptis Magna (Nordafrika). Marmornen på fotografierna är så realistiska och huvuden är så uttrycksfulla att man verkligen vill att de, precis som relieferna, ska vara kvar här efter utställningen - effekten är så helhetssynad.
Jag måste säga att de arkitektoniska fotografierna av Maxim Atayants är ett material som är mycket lämpligt i svitens interiör. Inte för att den hänger bra, det är svårt att göra en lysande hängning i sviten, utan för att antika huvudstäder, taklistar och entablaturer resonerar med de klassiska korintiska kolumnerna, stuckaturen och plafondarna i Talyzin-palatset. Arkitekturen från slutet av 1700 - början av 1800-talet, när detta palats byggdes, kännetecknas av särskild uppmärksamhet på antiken. Sedan studerade de antiken, och studenter, efter att ha tagit examen från en utbildningsinstitution med en examen i arkitektur, gick på en "pensionsresa" - för att titta på antikviteter och dra dem från naturen.
Maxim Atayants upplevelse liknar just en sådan resa, med ett antal skillnader. Det är inte en student som reser utan en mogen och berömd arkitekt; han går på egen hand, på eget initiativ och på egen bekostnad och gör sedan på eget initiativ en utställning, publicerar en massiv och detaljerad katalog, skriver artiklar med minnen och intryck till tidningen Project Classic. Därför provocerar utställningen att förstå det som ett medvetet försök att återuppliva ett sådant fenomen som en arkitektresa för antikviteter.
Det verkar till och med lite stiliserat som en rapport om en sådan resa - främst för att den börjar med arkitektens ritningar - den första hallen är tillägnad dem, och detta gjordes antagligen avsiktligt för att visa för tittaren som klättrade uppför trappan och såg de formidabla ansiktena på marmorgorgonerna, som framför honom - inte bara en fotoutställning, eller snarare, inte bara den.
Ritningarna är mycket vackra, känsliga och skickliga. De är gjorda i sepia-liknande brunt bläck med en borstvätt som gör att de ser ut som akvareller. Några av de målade monumenten kan senare kännas igen på fotografier. Alla bilder är detaljerade, men eftertryckligt oavslutade, och alla är täckta med inskriptioner gjorda över dem - flytande, men snyggt, lagt i jämna linjer. Och slutligen - alla är gjorda på mycket bra papper med en grov präglad struktur, ojämna kanter (som det borde vara för en högkvalitativ fackla) och vattenstämplar. När man tittar på en sådan lyx är det svårt att bli av med frågan - vad står framför oss: reseanmärkningar som bråttom där fotografering inte var tillåtet, eller skickliga stiliseringar för sådana skisser?
Det verkar logiskt att se reseanmärkningar på pappersbitar i en bur eller remsa från någon form av anteckningsbok. Slutsatsen antyder sig själv - kanske försöker arkitekten komma bort från "billiga" skisser och därmed visa respekt för ämnet? Dagens mästare använder i allt högre grad en tuschpenna eller till och med en kulspetspenna - men klassikerna bör ritas med en penna, en tvätt, på en fackla. Även i den libyska öknen. Det finns en känsla av att vi - åtminstone delvis - står inför en föreställning om temat en "pension" -resa, som först spelas av författaren för sig själv och sedan visas för tittaren i form av en utställning.
Men om föreställningen är för sig själv, är dess syfte inte bara en demonstration. Tydligen är detta penetrationen i materialet och dess "mastering" på många sätt. Allt börjar med att övervinna avståndet och olika hinder i samband med att resa i Libyen och Mellanöstern. Sedan - möjligheten att titta, komma runt, röra. Sedan - ta en bild; dra; skriv ner de tankar som har uppstått i processen för inspektion-ritning. I teorin krävs ingen resa nu för att skapa en kompetent fasad med kolumner. Ett försök att gå utanför gränserna för de berömda klassikerna, att samla in nytt material? Enkel beundran för det du såg? Reenactment av beteendet hos en "riktig" beundrare av klassikerna? Hur som helst, för närvarande är allt detta atypiskt. Nu tittar arkitekter utomlands mer på Rem Koolhaas eller Zaha Hadid.
Så å ena sidan är detta en iscensättningsutställning, kanske ett försök att pröva beteendet hos neoklassiska föregångare, och å andra sidan en forskningsutställning som visar okänt material i Moskva. Jag måste säga att detta inte är den första utställningen av det här slaget - den första ägde rum för flera år sedan, där den berömda kritikern och konstkritikern, chefredaktören för Project Classic-tidningen Grigory Revzin visade sina fotografier tagna på samma resor till de hellenistiska och romerska monumenten. Egentligen började Maxim Atayants sina resor tillsammans med Grigory Revzin och kurator för den aktuella utställningen, doktor i konsthistoria, Vladimir Sedov. De skrev också inledande och avslutande artiklar i utställningskatalogen. Sådan vänskap med konstkritiker är inte särskilt typisk - förmodligen härifrån kommer den distinkta smaken av forskning, som man känner på utställningen. Det kombinerar intressen hos en arkitekt, historiker och konstnär, och det visar sig väldigt holistiskt.
I princip är det uppenbart att många monument (och inte bara mästerverk) var föremål för uppmärksamhet; det är uppenbart att allt vi kunde komma till fotograferades; Naturligtvis valdes de vackraste av de resulterande fotografierna till utställningen. Bilden är inte ett mål i sig, utan ett sätt att spela in vad han såg - för forskaren och för arkitekten samtidigt. Och samtidigt är bilderna uppenbarligen vackra, du kan beundra dem, och en speciell smak för beundran ges av förståelsen för att det är svårt att komma till dessa härliga ruiner och inte alla är avsedda att. Således är utställningen av Maxim Atayants en blandning av forskning, dramatisering och den faktiska fotoutställningen.
Den andra utställningen, som äger rum i "Ruin Outbuilding", som, som ni vet, medvetet bevarades av museumsdirektören i ett förfallet tillstånd för att organisera konceptuella utställningar, har en något annorlunda karaktär - och ändå är den mycket anmärkningsvärt att båda utställningarna ägde rum parallellt. Som om museet plötsligt bestämde sig för att allvarligt reflektera över ämnet ruiner i global skala. Tydligen uppstår här en slump av jämförelser här: i slutet av 1700-talet. Ryska arkitekter gick med i nästa europeiska kraft i studiet av antiken, och herrklassikism uppstod. Nu har gårdarna förvandlats till ruiner, de ställs ut i ruinvingen, och under tiden reser den moderna klassikern Maxim Atayants längs Medelhavskusten och studerar och fixar de ursprungliga ruinerna, från vilka allt började, och finner dem alla i samma tillstånd. Romerska ruiner tillhör evigheten, det verkar som att ingenting kommer att hända dem - även om det i verkligheten inte är fallet, händer talibanerna och olika andra incidenter då och då, men det verkar ändå som om antikviteterna har upplevt mycket och kan för att överleva vad som helst. Resterna av gårdarna väntar tvärtom på att de ska delas upp och göra något med dem - antingen för att återställa (vilket jag verkligen skulle vilja), eller helt enkelt för att utrusta ägarna att smaka - som ni vet, på Den 1 januari upphävde Ryssland ett moratorium för privatisering av fasta monument. Och i väntan på radikala förändringar (till det värre? Till det bättre?), Verkar ruinerna av fastigheterna ha frusit och försöker verka antika, det vill säga att gå in i kategorin evighet.
Det var det som skrevs om i inledningsorden till utställningen av fotografier med den konstiga titeln "The homesteads are here" och liknar en länk på Internet och en inskrift på staketet. Författarna till fotografierna, Sasha Manovtseva och Maksim Seregin, strävar efter att i resterna av gårdarna visa "tidlös storhet" - som det skrivs i inledningen. Det är förmodligen varför fotografierna togs i svartvitt och mycket kontrasterande - för att skapa effekten av avskiljning från monumenten, som är välkända för många. Totalt finns det 10 förortskomplex (Marfino, Bykovo, Otrada och andra berömda ensembler) och 5 närliggande regioner, i synnerhet många fotografier av hästar från Ryazan Starozhilov-studgården. Effekten av frigörelse uppstår, och det måste erkännas att det stöds av det inre av "ruinerna", här har expositionen utvecklats helt enkelt magnifikt.
Uppgiften för den skapade effekten är inte särskilt tydlig - tydligen är den rent estetisk, nämligen fotografisk. Detta är lite konstigt, eftersom det är känt att fotografierna togs för en bok som ursprungligen uppfanns av Natalia Bondareva för fixeringsändamål. Fotograferingsprocessen konsulterades av konstkritikern Andrei Chekmarev och historikern Alexei Slezkin, experter på monumenten i den ryska provinsen, men i slutändan var frågan begränsad till en fristående titt på de närmaste monumenten. Vid öppningsdagen tog fotografer avstånd från konstkritiker och sa att "tack för konsultationerna, men vi hade vårt eget koncept …".
Så det visar sig, om du går igenom två utställningar i rad, att den enar ruinerna av den romerska provinsen närmare oss, utforskar dem, visar dem i detalj och vackert (inte utan estetik) till betraktaren - så att du vill att åka dit och se, trots att det är långt. Och det andra - flyttar bort Bykovo och Marfino så att det verkar som om de förstördes för länge sedan och vi tittar på fotografier från någons gamla samling. Kanske uppstår denna kyla som svar på borttagandet av konstkritiker? Det finns ingen studie av herrarkitektur här, men det finns en önskan att utvinna "författarens gest" ur den. Gesten visade sig, men dess betydelse är inte särskilt tydlig.
