I mitten av mars blev det känt att projektet "Studio 44", som vann tävlingen om konceptet Museum of Science and Technology i Tomsk, godkändes av guvernören och det finns anledning att hoppas att det kommer att bli en av de sällsynt, om inte det enda projektet i Ryssland som genomförs som en vinnare. arkitektkonkurrens. Vi analyserade projektet än en gång och under de kommande dagarna planerar vi att prata om andra förslag från tävlingens andra etapp: projektet från A. Asadovs byrå och tre andra finalister. ***
Nikita Yaveins projekt som vann tävlingen skiljer sig radikalt från alla andra förslag i den sista omgången. Sammanfattningsvis kan man säga att i andra projekt är temat futuristiska högteknologiska, teknopark och avancerade tekniker starkare. Deras nyckelord och sammanhang är fantastiska, linjära framsteg.
Studio 44-projektet är inte heller främmande för teknogena bilder, men här läses det annorlunda, dess nyckelord är museum, sammanhang är historia. I de övre nivåerna är ungefär två tredjedelar av museet trä, vilket är förvånande i sig; betong och tegel visas bara i det nedre "källarplanet". För det andra, och detta är viktigare, författarens beskrivning listar noggrant många möjliga historiska och kontextuella konnotationer, så du behöver inte gissa någonting, du kan läsa och hitta, eller inte hitta, paralleller till texten i projektet. Det äldsta lagret av analogier: plogar - fartyg med bågskyttar och kosacker, som Boris Godunov skickade 1604 för att skydda de lokala Eushta-tatarna från den angränsande Yenisei Kirghiz - i utbyte mot att gå med i strukturen, naturligtvis - och ett fästningsfort, byggt omedelbart vid ankomst och tjänstgör först och faktiskt för försvar, och sedan för utplacering av landsflyktingar, trots allt, Sibirien. Här, till fartygen och fängelset, är i deras mening också gulbishcha-gallerier - träbalkonger som skulle vara i torn och kyrkor på 1600-talet, arkitekter nämner dem särskilt och separat. Nästa Tomsk är en provinsstad, byggd enligt en vanlig plan med hus med träkammare på stenkällare, en viktig, rik stad, om än en tjuv så mycket att den smarta Mikhail Mikhailovich Speransky tänkte "hänga alla" här. Ytterligare kronologiskt, bland de "arkitektoniska prototyperna av museet" listas triumfbågen och paviljongen byggd för ankomsten av Tsarevich, den framtida Nicholas II, till staden, och det sista steget i förhistorien är hantverk och industriutställning av 1923 i Moskva, på platsen för Gorky Park.
Mer än tre hundra år faller inom parallellområdet, och denna historiska stratifiering, avundsvärd för dess djup och noggrannhet, blir omedelbart ett av huvudfunktionerna i projektet. Jag vill tolka det på egen hand, det är en ny nivå av attityd till sammanhanget, djupt penetrerande, drar, samlar i sin korg alla möjliga, kulturella och inte så mycket, värden. Ett slags semantisk arkeologi: så här gör en återställare rensning, tar bort lager för lager och fixar allt. Men här är det också viktigt att skikten inte tas bort helt, ingen går direkt till "fängelset", själva skiktningen, mångfalden av allusioner, är mycket viktigare. Närvaron av en aktiv parallelltext, som någonstans förklarar, och någonstans medvetet förvirrar, men i vilket fall som helst fungerar som en fullfjädrad, nödvändig del av arbetet, liknar konceptualism på åttiotalet och dess favoritvariant - "pappersarkitektur", bara eftersom hela sammansättningskomplexet liknar många förlamade, genomskinliga teckningar ovanpå varandra. Allt lyser på något sätt igenom, växer genom varandra, både spekulativt och visuellt, och bildar två "taggmoln": det ena konceptuella, där plogningsdelar, gallerier, gulbis, kejsaren, guvernören och den andra visuella, och de beter sig ungefär samma - nämligen de ger inte svar, utan drar bara till tankar, framkallar sökningar, poserar gåtor - och vad kan vara mer intressant för en forskare än att lösa gåtor; här lade arkitekterna också till en rebus. Och ytterligare två "moln", konceptuella och visuella, interagerar på något sätt med varandra.
När det gäller plasticitet är den sista av analogierna som namnges av författarna till projektet, med hantverksutställningen 1923, den viktigaste, likheten är uppenbar, du kan överväga och jämföra detaljerna. Likheten med den berömda utställningens ensemble är uppenbar, direkta citat känns snabbt igen: fasetterade torn med en yttre diagonal lathing är relaterade
Moskva stadsbankens paviljong, långa trägenomgångar med en permeabel ram sicksackfyllning av grunda framsteg finns på samma plats; en stor fasetterad volym som växer bakom portikens baksida kan ses i närheten, i byggnaden av huvudpaviljongen designad av Zholtovsky - samma teknik blir den viktigaste i lösningen på slutet av museibyggnaden. Förutom dessa grundläggande citat finns det fyrcitat som skärper likheterna: en väderkvarn, ett gittertorn. Utställningen bestod av paviljonger och ockuperade ett mycket större område, och museet är en enda byggnad, spänd på en strikt hall, och ändå överlappar deras silhuetter tydligt. Museet är som en utställning på samma sätt som Jerusalems mur i Nikolo-Ugreshsky-klostret nära Moskva liknar en medeltida stad utan att vara det - det kan förstås som en arkitektonisk föreställning eller ett teaterlandskap på ett tema. Även platsen är förvånansvärt densamma - museet sträcker sig som tidigare och utställningsområdet mellan dammarna och floden.
Så citatet betonas på alla möjliga sätt av författarna och är definitivt märkbart. Det skapar en ytterligare tomtstruktur i projektet, vilket ger upphov till tanke. Varför just denna utställning?
Arkitekturen för stora industriutställningar i allmänhet är en speciell sak, på grund av viss tidsmässighet och utställningsfrihetens frihet, var det på det som många experiment utarbetades. Språket i paviljongernas arkitektur tillåter mycket, dessutom gör exponeringsfunktionens likhet det ganska logiskt för museet. Med ett ord är det inget överraskande i det faktum att utställningen valdes som en prototyp.
Dessutom betraktas hantverks- och industriutställningen 1923 förtjänat som en katalysator för bildandet av den ryska avantgarden. Den första sovjetiska utställningen av prestationer, ett försök till självidentifiering av arbetarnas och böndernas stat och ett instrument för masspropaganda - men ännu inte pretentiös och frusen, i motsats till de efterföljande all-unionens jordbruksutställningar och VDNKh, men full av uppriktiga sökningar efter former och teman i ett försök att förverkliga sig själv. Shchusev kallade utställningen arkitektonisk och sa att generationer av arkitekter skulle lära av den. Men Nepman-utställningen visade sig vara halvglömd under lång tid och för ett par år sedan påminde Garage in the Park of Culture, som öppnade sin paviljong av Shigeru Bana, parken om sina rötter. Så paviljongerna i utställningen 1923 var extremt olika: från det passiva orientaliska Azerbajdzjan och Turkestan till det progressiva "Makhorka" av Melnikov, från konstruktionsstrukturer av trä, såsom gångbroen över trädgårdsringen, till Zholtovskys fria reflektioner över teman för klassikerna - han byggde utställningens kärna: ingångens dubbla båge, "Main House", maskinteknikpaviljongen.
Kollegor skällde på Zholtovsky för hans koppling till klassiska former, deras otillräckliga upplösning i konstruktioner, eftersom det nu kan vara Nikita Yavein kommer att dömas för alltför exakt citat. Men varken före eller efter den klassiska Zholtovsky fick en sådan fri tolkning. Antingen vika för charmen hos den första sovjetiska traktorn eller följa de långvariga detaljerna i lätta tillfälliga strukturer väver han djärvt klassiska valv och framsteg i en ljus ram, vilket förbättrar effekten av permeabla galler, inte särskilt utbyter mot dekorativa detaljer. Ramstrukturer pryder intrikata strukturer och vänder dem inifrån och ut som en julrock. Skuggorna av igenkännbara former, på grund av viss rättvisa, interagerar lättare med varandra och bildar en ny, flexibel och, vilket är särskilt viktigt, legeringstolerant mot impregneringar.
Det är detta språk som Nikita Yavein använder för sitt museum, och enligt min mening talar vi här inte om reproduktion av fragment, utan om antagandet, och kanske till och med om återupplivandet av arkitekturspråket, som på en gång spelade en viktig roll, men glömdes relativt snabbt ut, ersatt av propaganda av mer monumental karaktär och från detta "utarbetades" det inte till slutet. Författarna till Tomsk-projektet föreslår att återuppliva detta språk, betona och noggrant utarbeta dess värdefulla egenskaper och kapacitet.
Dess främsta fördel är dess höga anpassningsförmåga, förmågan att absorbera mycket olika ämnen utan att skada helheten. Transparenta skiktstrukturer liknar Meyerholds scenkonstruktioner, de liknar i allmänhet teaterlandskap, de kan bära olika betydelser och arkitekter använder denna tolerans och injicerar många av berättelserna som listades i början i bilden. Landgångarna som leder över vägen till floden påminner om fartygen som landade vid floden Tom för fyra hundra år sedan - nu har det imaginära "skeppet" från museet dykt upp på land som en biblisk ark efter översvämningen.
Och om det inte var så bra på skeppsteman, om jag inte tar fel, på All-Union Agricultural Exhibition, så finner vi det andra medeltida temat som Nikita Yavein förklarade - fästningens fästning, där helt. Dragen av Zholtovsky, Kokorin, Collie, den centrala delen av 1923-utställningen stiliserades med jugendstil betyder som en träfästning. En "rysk stad" byggdes nära Garden Ring - torn i hörnen, framför ingången och vid
bro - det skulle vara ganska lämpligt för en dekoration för någon film om Serpent-Gorynych, även om den inte bokstavligen såg ut som en träryss fästning, som vi föreställer oss det nu tack vare historikern Anatoly Kirpichnikov. På ett eller annat sätt var det en integrerad bild som Zholtovsky tog direkt från den förra eran, med sin "nationalitet" och något återupplivade den med friheten att öppna strukturer, och placerade den på utställningen. Allt detta används i hans projekt av Nikita Yavein, bara tornen i det dekorativa "fängelset" är uppställda och bildar en museumssvit.
Hantverksutställningens plastkonst är också intressant genom att den tog mycket från jugendstilens träarkitektur: yttre ramar, prydnadsrader av diagonala plankor och till och med genomskinligheten i strukturerna, väl utarbetade på det pseudo-ryska och helt enkelt romantiska kamrar och verandor i sommarstugor under körsbärsträdgårdens förstörelse. Efter att ha rensat inredningen, men utan att förlora sin kortvariga tid, kunde den här versionen av träarkitektur kombinera den klassiska fronten och periferin med industriföreningar - och tornen liknar naturligtvis framför allt något av en fabrik, ett monument - minne om flodindustrin. Gallerna, av vilka byggnaden är gjord nästan på samma sätt som Pompidou-museet - av rör, verkar vara ett slags retro-högteknologiskt trä, och alla tillsammans leder oss till den populära filmgenren steam-punk, bara här istället för muttrar, bultar och nitar finns träbjälkar och fyllning.
Men det neo-ryska temat i träkamrarna var ett av de viktigaste - och här är det infödd, författarna betonar särskilt att prototypen på de glaserade korridorerna som sträcker sig längs de långa väggarna utanför och utgör en alternativ väg för besökare inne i svit var "gulbische galleries" från ryska kyrkor XVII-XVIII århundraden. Under tiden kan gulbisches ha varit en viktig del av det gamla ryska livet, och gallerier är en italiensk, sydlig innovation. Därför känns inte den medeltida resursen i gallerierna mycket - även om författarens idé i sig är intressant - men likheten mellan gallerierna och sommarstugan i silveråldern är charmig och ger museet mycket värme, vilket kan balansera fabriksanteckningarna.
Art Nouveau av trä finns på mottagningsnivån, men bilden av ett 1700-talsstadshus med det första stengolvet verkar vara upphängd på ramen av formade "kraftlinjer": stora block av cyklopiskt tegelsten, där fogarna är fylld med glas och glöd på natten, förvandlas till smala fönster, nästan kryphål, som påminner om både staden och fästningen. Och här är det återigen nödvändigt att återvända till All-Union Agricultural Exhibition of Zholtovsky: det var han som visade hur lätt den avantgarde frilansaren kan kombinera den nya eraens valvbågar med medeltida torn och gulbisches.
Det är intressant att förlita sig på den plasticitet som uppfanns av Zholtovsky och använda en peripter med framsteg för basvolymen, Nikita Yavein medvetet - som för balans - förstärker det konstruktivistiska temat och placerar det i en serie semantiska föreningar, nämligen att likna tornet -hallar till enkla geometriska figurer av Malevich: från ett kvadrat till ett karakteristiskt lika spetsigt kors. Det här korset har också många intressanta saker, kanske är det här en av nycklarna till att avslöja projektet. Vi kommer ihåg att avantgardemästarna inte ständigt var engagerade i att bara förneka det förflutna, de strävade fortfarande efter att ha rengjort det som ikoner från mörkare lack för att hitta vissa sanningar förvirrade av tolkar. Malevichs kors är ett försök att sträcka en tråd förbi 1800-talet ända till femtonde, för att hitta där något riktigt eller till och med lönsamt. Det finns en känsla av att författarna till museet i Tomsk försökte använda nyckeln, som uppfanns av avantgarden, men inte helt används, för att öppna sin egen version av det historiska sammanhanget. De valde den mycket avantgarde som inte förnekade klassikerna och var intresserad av forntida ryska rötter.
Dessutom är trä i sig ett intressant men komplext material under 1900-talet - med en smärtsam historia, eftersom det faktiskt förbjöds av brandsäkerhetsskäl och byggde om ryska städer med betonglådor så att de helt eller nästan helt upphörde att vara trä. Att erbjuda att bygga ett museum av trä, om än på en konkret bottenvåning, är djärvt. Men att hitta rätt bild av ett träd är svårt, för nu finns det ungefär fem vägar och alla är för hackiga. Även om vi börjar från Tomsk-träet för hundra eller tvåhundra år sedan, kan varken en timmerstuga eller ett trärum vara en prototyp. I det moderna trädet regerar flera riktningar (om du inte tar hyddorna lika uppriktigt retrograd): det skandinaviska husets enkelhet; singel-skalade bioniska ormar; djärva ribbade ramar för gym och flygplatser, där trä framgångsrikt konkurrerar med metall, är de direkta arvtagarna till de stora spännbågarna i början av 1900-talet.
Naturligtvis användes teknikerna från 1923-utställningen i Moskva-nyåren på 2000-talet, men sällan, ganska sporadiskt; mycket mindre vanligt än hörnbalkonger och tejpfönster. Nikita Yavein agerar mer djärvt i Tomsk-museet, nästan deklarativt: han försöker återuppliva stilistiken för tiden för bildandet av den arkitektoniska avantgarden, att använda sin glada, delvis teatraliska förmåga att absorbera betydelser. Det visade sig verkligen - en fantastisk design som liknar en trämekanism, någon form av flygplan-ångbåt, ett minne från en tid då drömmar om tekniska framsteg, som nu verkar så lite naiva, verkligen inspirerade många människor. Detta är en mycket lämplig position för ett teknologimuseum.
