Den nya boken av Grigory Revzin, publicerad av Strelka Press, är en samling artiklar från författarkolumnen 2018 i Kommersant Weekend - ett projekt som är känt för många. Texten har dock i stor utsträckning reviderats: enligt författaren bedömde anti-plagiat-systemet från Higher School of Economics 49% av det som helt nytt; förordet säger att texten skrivs om "med ungefär tre fjärdedelar." Boken fick en ganska styv struktur på två nivåer av kapitel, men behöll dess essayistiska poesi.
Historien om staden drivs inte på ett avlägset vetenskapligt språk, även om boken inte kan kallas populär. Författaren kan håna sin erudition så mycket han vill, men den är betydelsefull och blir grunden för en personlig och samtidigt mycket välgrundad syn på stadsfenomenet som ett kulturellt fenomen, byggt genom en överklagande till forntida och djupa teman. Det räcker med att säga att staden eller stadsgemenskapen i boken är uppdelad i fyra "kaster": makt, präster, arbetare, köpmän - de ägnas åt huvudavsnitten som strukturerar berättelsen.
Vi publicerar kapitlet "Arkitekturmonument" från avsnittet "Präster" - i synnerhet var det inte i helgenprojektet. Och här är Grigory Revzins kommentar till boken.
Köp en bok du kan besöka Strelka-butiken:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arkitektoniskt monument
Av de urbana teman är bevarande av monument det enda ämnet av allmänt intresse. Som alltid i sådana fall finns det en känsla av deltagande i denna fråga (och därför är det svårt att nå enighet här). Monumentet tillhör mer eller mindre alla de personer som inte är likgiltiga med dess värde. Dessa personers cirkel är inte formellt begränsad, man kan komma in i den och man kan falla ut ur den.
För att vara närvarande i en cirkel måste följande regler följas. Monumentet kan inte beröras, och det krävs att köra bort alla de som försöker. Du kan inte heller röra marken bredvid den för några konstruktionsändamål. Alla försök att anpassa en byggnad till moderniteten - rekonstruktion, slutförande, renovering, restaurering - anses vara ett brott. Endast restaurering erkänns som möjligt, men det är alltid under misstankar, och sanna finsmakare berättar ofta med återhållsam sorg att den här eller den andra byggnaden har”återställts” till döds. Det är dock möjligt att kämpa för att organisera en park runt monumentet. Överlappa inte utsikten över den från platser där den kan ses i klart och gott väder. Växter planterade vid monumentet bör inte heller överlappa utsikten över det. Men hugga ner dem som
redan blockerad är det också omöjligt. Vissa träd likställs i värde med monument. Man kan tala högt nära monumentet, men vissa uttalanden kan förklaras kättare.
s. 85
Jag skulle säga att det finns en smak av Tertullians fantastiska formel "Jag tror för att det är absurt." Detta är en kult, och detta är en sen kult. Pausanias berättar att i templet Hera i Olympia (under 2000-talet) var några av kolonnerna marmor och andra fortfarande av trä, och träkolonnerna ersattes gradvis med sten av donationer. Det här är en viktig historia i skolberättelsen om ursprunget till den klassiska ordningen på trästolpar.
En sådan ersättning idag bör ses som ett exempel på uppenbar vildhet: träpelarna borde ha bevarats, istället förfalskades monumentet för att tillfredsställa individen eller samhällens fåfänga. Under våra förhållanden skulle ordern aldrig ha inträffat. Fram till slutet av 1800-talet väckte inte tanken på att bygga om, rekonstruera, återställa den förlorade byggnaden några särskilda invändningar: Eugene
Viollet-le-Duc avslutade byggandet av Carcassonne, Notre Dame-katedralen och Amiens under allmänt europeiskt applåder (John Ruskin, som fördömde detta, var ett sällsynt undantag). Men sedan 1920-talet har situationen förändrats, och det verkar för mig att det inte bara handlar om resultaten från första världskriget, som förstörde många monument.
Det faktum att monument av arkitektur och kultur, och bara gamla hus, vars författare och invånare har slitit ut, är av absolut värde är så självklart att vi inte inser hur unikt detta bedömningssystem är. Men det här är mystiskt.
Ett hundra år gammalt piano, gamla kläder, gammal telefon, gammal idé, gammalt vetenskapligt arbete etc. är definitivt mindre värdefulla än nya. Det finns naturligtvis antikvitetsmarknader, men de är i huvudsak obetydliga i jämförelse med marknaderna för modern konsumtion. Jämför antikviteter åtminstone bara med de visuella kulturmarknaderna i allmänhet (och detta är en liten del av konsumtionen) - kostnaden för en kategori B-actionfilm är i grunden högre än kostnaden för Malevichs målningar, och detta förvånar ingen, det här är i ordning på saker.
s. 86
Det verkar för mig att man för att förstå den nuvarande statusen för ett arkitektoniskt monument bör vända sig till reliken. Relikerna fungerar delvis som ikoner. Helgon kan agera genom sina rester - läka, skydda, ge seger, genom relikerna kan man komma i kommunikation med den högre världen. Fysiska rester är en portal till metafysiskt utrymme, precis som ikoner. Men relikerna har skillnader. De är kvantitativt begränsade och de är förknippade med döden.
En ikon är inte en bild av en helgon, utan hans utseende på gränsen till verklighet och superrealitet (detta är en klassisk teologi för en ikon), men det kan finnas lika många sådana fenomen. Saint Nicholas är en troende på varje helgad ikon av Saint Nicholas. Det är annorlunda med relikerna - antalet är begränsat.
Frågan om vilken uppsättning reliker från St. Nicholas som är verklig - i Bari (där de transporterades 1087 av Bari-köpmännen, som erkänns av den ryska ortodoxa kyrkan), i Myra i Lykien (där de verkliga resterna av Sankt Nikolaus vilar, medan barerna stal av misstag av en utomstående skelettet, som den grekisk-ortodoxa kyrkan hävdar) eller i Venedig (där efter 1096 finns några kvar från samma kyrka i Myra, som erkänns av både katoliker och ortodoxa), var betydande. Några av benen kanske inte är riktiga. Även om verifiering inte är möjlig är det viktigt att relikerna innebär ett värde för äkthet.
Värdet av arkitektoniska monument är ordnade enligt denna modell. Detta är ett komplext fenomen, den tidigare renässansförståelsen av monumentet som antikens verk, som är en estetisk modell, blandas här med kulten av det förflutnas äkthet. Men idag anses det vara oacceptabelt att diskutera kvaliteten på ett monument baserat på dess estetiska meriter. Det som är viktigt är inte hur vackert det är, utan att det är äkta. Dessutom är dess viss ofullkomlighet, och särskilt dess förstörelse, förstörelse, just dess värde - om monumenten inte är för mycket
s. 87
com förstörda, de är borttagna från gips för att skapa en större effekt.
Hans Sedlmayr, som jag nämnde i samband med gotisk arkitektur, blev inte så berömd för sin grundläggande bok Uppkomsten av katedralen, utan för en annan som heter Mellanförlustet. Med "mitten" menas Gud eller, mer exakt, förhållandet mellan människa och Gud. Följaktligen talar vi om civilisation efter eller mot bakgrund av Guds död. Jag har redan nämnt detta i samband med framväxten av arkitektonisk chiliasm och återupplivandet av begreppet stadstempel i modern europeisk stadsplanering.
Zedlmairs bok bygger på tanken på tempelersättningar (han kallar dem Gesamtkunstwerks, med Richard Wagners term), som var avsedda att ersätta honom när Gud dog. Själva uppgiften saknar inte paradox. Om det inte finns någon Gud i himlen, vad kan då ersätta templet? Det är nödvändigt att hitta helighet i något annat, inte bara inte förknippat med Gud, utan också förknippat med honom på ett så otydligt sätt att nyheten om hans död inte skulle undergräva den (eller åtminstone inte omedelbart undergräva den). I den europeiska civilisationens historia på 1700- och 1900-talet identifierade Hans Sedlmayr sju ersättare för ett tempel: en landskapspark, ett arkitektoniskt monument, ett museum, en borgerlig bostad, en teater, en världsutställning och en fabrik (hus för en bil). Jag noterar att prästerna ibland deltar i sublimering av värdena för andra kaster till en metafysisk status: av dessa sju är”huset för bilen” sublimering av arbetarnas värden, världsutställningen är för köpmännen och slutligen är den borgerliga bostaden inte värdet av någon kast, utan helt enkelt av invånarna, som kasterna har lämnat med sina bekymmer. Men på ett eller annat sätt är detta alla nya kulter, och den första av dem är en landskapspark.
Vi har en fantastisk bok av den ryska forskaren och utbildaren Dmitry Likhachev "The Poetry of Gardens". Parken är en bild av paradiset. Templet är också en bild av paradiset (och i denna mening är Zedlmayrs indikation på att parken är en ersättning för templet djupt sant). Skillnaden är att i den europeiska parken, som Likhachev rättvist och i detalj skrev om, förstås paradiset mer
sidan 88
som Arcadia än som Eden. Parken använder aktivt forntida mytologi. Användningen av antika minnen är dock mer än typiskt för den kristna tempelikonografin i New Age (och medeltiden, om än på ett helt annat sätt). Jag vill fästa er uppmärksamhet på ett annat inslag i parktemplet.
Under ungefär ett sekel har det utvecklats från vanlig franska till bild engelska. Den franska parken är den harmoni av perfektion som avslöjas för oss, kungadömet Platons geometri. På sätt och vis är detta ett "jordens tempel", vilket är förståeligt om vi tänker på att det i Versailles, modellen för alla vanliga parker i europeiska monarkier, finns en levande Gud - "solkungen". Det finns många eleganta bevis på att en engelsk landskapspark är en bild av världens harmoni, bara detta är en annan harmoni. Men jag är benägen att tro att detta är en bild av en harmoni som har gått förlorad eller snarare går förlorad framför våra ögon. Ett bevis på detta är enligt min mening att en kult av arkitektoniska ruiner växer fram i landskapsparker.
Ruinerna uppenbarade sig naturligtvis inför landskapsparkerna. Europa var fyllt med romerska ruiner fram till 1800-talet, och det asiatiska Medelhavet är fortfarande fyllt med dem. Fördärva i barock och klassicism är ett klassiskt attribut för genren "memento mori", "kom ihåg döden", uppbyggande kristna bilder-predikningar och uppmanar betraktaren att tänka på alltets meningslöshet. En ruin är en vanlig typ av modern europeisk gravsten. Men i landskapsparker börjar ruinerna stiga.
att hittas på nytt, artificiellt. Detta är en indikation på att platsen har en historia och såg väldigt annorlunda ut tidigare.
Jag skulle säga en indikation på att paradiset är förlorat. Ruinen är samma kristna symbol, en trollstav trasig i bitar. I denna bemärkelse kan vi säga att parken under ett sekel av dess aktiva utveckling har utvecklats från ett jordiskt tempel till ett himmelsk tempel och upprepar den tusen år långa utvecklingen av templet och själva hastigheten i denna utveckling.
s. 89
tionen bevisar giltigheten av Zedlmires idé om parken som ersättning för ett tempel - ersättare har inte lång livslängd.
En arkitektonisk ruin är en mellanliggande länk mellan reliker och arkitektoniska monument. Det behåller fortfarande dödstemat. Samtidigt skapar ruinen ett format för värdet av ett arkitektoniskt monument, skönheten i plastisk ofullkomlighet, formens slumpmässighet och etikens överlägsenhet över form. I förhållande till parkruinen är uppgiften att reparera, komplettera, återställa, anpassa för ny användning inte bara absurt, utan hädligt - det är en bild av ett förlorat paradis och inte fastigheter som kräver reparation.
Hela komplexet av betydelser ärvs av monumenten. Samtidigt är en ruin i en stad en utlösare för den arkitektoniska fantasin, den utlöser en mental rekonstruktion. När vi tittar på vad som är kvar föreställer vi oss helheten. En stad med ruiner innehåller ett lager av dess imaginära rekonstruktioner, ibland, som, säg, i fallet med de romerska forumen, dokumenterade av tusentals ritningar, ibland kvar i människors fantasi. På ett sätt existerar inte Piranesis Rom och har aldrig existerat i verkligheten, i en annan - verkligheten i Rom innehåller ständigt ett lager av Piranesis fantasier. Ruiner är en elementär indikation på existensen av en annan värld.
Låt oss sätta ihop det. Monumenten har absorberat ruinernas axiologi, främst de som var den viktigaste delen av landskapsparkens språk. Själva parken var en ersättning för templet, ett slags svar på Guds död.
I Nietzsches formel "Gud är död" finns en viss inte helt uppenbar betydelse. Han övervägs på något sätt av avvisandet av denna död, tron på hans odödlighet, i det faktum att Gud är utanför tiden och existerar för alltid. Men "Gud är död" är inte lika med "Det finns ingen Gud." Den innehåller inte bara ett meddelande om denna katastrofala förlust utan också ett annat - en indikation på att han brukade leva. Och om han levde och dog först nu, så är det förflutna ett slags tabernakel. Guds kraft var närvarande i honom.
Och nu är han död. Därför visar sig alla rester som har kommit ner till oss från det förflutna vara den eftertraktade halvan av en trasig trollstav. När vi fattar det kan vi rekonstruera bilden av helheten, precis som vi rekonstruerar byggnaden som lämnade den från ruinen. Och befinna dig därmed i den värld där Gud är. Om vi anser att framsteg har dödat Gud, kan vi säga att framsteg ovanligt har utvidgat omfattningen av det heliga tidigare. Överallt, överallt, på alla platser, i varje vagnskur, bara nyligen, precis nyligen, var Gud. Det finns nu helt enkelt ingen punkt där det inte är. Hela det förflutna har förvandlats till ett enormt utrymme för hierofani.
