Den rikt illustrerade monografin av Anna Vyazemtseva är den andra boken i en serie om konsten från totalitära regimer, som publiceras av förlaget RIP-Holding. Den första var Yuri Markins volym om det tredje riket 2011, men temat för den tyska kulturen på 1930-talet togs upp flera gånger inom den inhemska vetenskapen, medan den italienska konsten av Mussolinis tid förblev bakom kulisserna. Undantagen var att generalisera verk om totalitär kultur, där Italien befann sig bland andra länder, och Lazar Rempels bok om fascistisk arkitektur som publicerades 1935 - den första publikationen dyker i princip utanför Apenninhalvön.
Att presentera den inhemska läsaren för konst med slående mångfald är en viktig uppgift i sig, särskilt med tanke på fördjupningens omfattning och bredd - en forskare baserad i Rom i många år och har undervisat vid olika italienska universitet, inklusive Polytechnic University of Milano. Det är emellertid inte mindre viktigt att Anna Vyazemtsevas monografi gör det tydligt hur de konstnärliga sökningarna från mellankrigstiden bestämde utvecklingen av italiensk konst och arkitektur efter andra världskriget, och också låter oss se annorlunda på globala processer, inklusive våra dagar.
Det märkliga med den italienska konstproduktionen under mellankrigstiden, som är mest känd, är dess jämförande liberalitet mot bakgrund av Tyskland och Sovjetunionen. Futurister var bland de första anhängarna av Benito Mussolini och kunde därför arbeta som de ville, rationalistiska arkitekter nära den internationella moderna rörelsen fick också regeringsorder. Anhängare av metafysisk målning, "Novecento", etc. var intill dem. Under lång tid pratades inget alls om den officiella stilen, och det fanns alltid en varierad privat order. Man bör dock komma ihåg att rationalister betonade sin koppling till traditionen, vilket var otänkbart för de flesta utländska modernister under dessa år, och futurismen efter första världskriget förändrades avsevärt, förändrade "deltagarnas sammansättning" och blev mindre radikal och redo att skapa enligt tidens krav. Tiden krävde "återgång till ordning" i hela Europa. Men det var i Italien som denna vädjan till tradition, verklighet, historia förvärvade distinkta drag av "konstruktion", som kan jämföras med postmoderna experiment, upp till ironin, som författaren noterar till exempel inom arkitektur och konsthantverk. av Gio Ponti. Men även ganska seriösa målare och skulptörer, som hävdade en unik känsla av smak, form, skönhet som endast var italienare inneboende, och påminde om renässansmästarnas prestationer, skapade så småningom konglomerat, där det tydligt läses: tiden för "klassikerna "har oåterkalleligt gått bort redan på 1920-talet … Mödrar och skönheter, intellektuella och hjältar (varav den första är naturligtvis Duce) hänvisar till den stora italienska konsten från det förflutna, men varje gång man tittar på dessa statyer och dukar lämnar man inte en känsla av artificiteten hos denna lek av former, postmodern "modernisering" av klassikerna. Och här är utsikterna tydliga ytterligare - efter efterkrigstiden, ofta mer livliga och ärliga experiment, till exempel arkitektoniska: den milanesiska "Torre Velasca" i sin serfbild är ett tydligt exempel på postmodernism före dess "officiella början", men, eftersom det blir uppenbart när man läser boken av Anna Vyazemtseva inte är det första exemplet i Italien.
Skön konst var inte begränsad till "pseudoklassisk": det fanns också ganska energiska modernistiska modeller. På samma sätt fanns det en "futuristisk" linje i arkitekturen, som manifesterade sig mest tydligt i de nya städerna som Mussolini byggde i Italien och i sina utomeuropeiska ägodelar. Samtidigt gav den officiella "Littorio-stilen" som uppstod på 1930-talet, som främst förknippas med den här tiden - en kombination av enkla geometriska former med klassiska anspelningar, moderna layouter och strukturer - med efterbehandling med dyra material - upphov till mycket populär trend, vars representanter kan hittas idag inte bara i Italien utan i många andra europeiska länder, inklusive Ryssland. Du kan till och med komma ihåg Alvar Aalto: i slutet av sin karriär var han mycket intresserad av Mussolinis byggnadsarv, publicerade den i tidningen Arkkitehti som leddes av honom och svarade på den i sina egna administrativa byggnader och Finlands palats i Helsingfors.
En extremt viktig del av monografin ägnas åt interaktionen mellan staten och konstnären: det är hon, och inte alls stilen, som skiljer totalitär konst från någon annan. Detta är särskilt tydligt i exemplet i Italien, där till exempel spektakulära konstruktivistiska former användes 1932 för att dekorera en romersk utställning tillägnad 10-årsjubileet för den fascistiska revolutionen. Det är fullt möjligt att anta att en sådan uttrycklig, transparent interaktion mellan mästarna i kultur och makt, beredskapen att anpassa detta system av relationer från både den ena sidan och den andra, liksom en viss artificitet, falskheten hos den skapade produkten, som erkänns (förstås faktiskt) av deltagarna i processen, är också ett fenomen. postmodern, inte arvet efter tusentals år av beskydd av härskare och religiösa institutioner.
Av särskilt intresse är berättelsen om stadsplaneringen under mellankrigstiden, utrustad med en lika nyfiken bakgrund - om utvecklingen av städerna i den unga italienska staten i slutet av 1800-talet. På detta område, liksom i Sovjetunionen under dessa år, litade Italien under 1920- och 1930-talet på erfarenheterna från det föregående århundradet med sin kombination av ceremoniell planering och inslag i ett "stadsmuseum", vilket var särskilt viktigt för Rom.
Sammanfattningsvis beskriver Anna Vyazemtseva ödet för konstnärer och arkitekter, byggnader och städer under Mussolini-eran efter den fascistiska regimens slut, det är faktiskt ödet för totalitarismens kulturarv. Ett mer komplicerat problem kan inte föreställas, och i detta är Italien återigen nära Sovjetunionen. Och där och där har arvet från mitten av århundradet, förknippat med väldefinierade politiska regimer, redan vuxit till städernas kött och blivit en bekant del av landskapet, men samtidigt dess okritiska uppfattning, frånvaron av någon kommentar till sådana strukturer eller objekt av monumental konst normaliserar idéer, normaliserar vilket är oändligt farligt - och ganska verkligt.
