Nyligen pratade vi om projektet för ett utställnings- och affärscenter på Sakhalin, utvecklat av Levon Airapetov och Valeria Preobrazhenskaya för tävlingen som hölls 2011 (det blev möjligt att publicera tävlingsverken först nu, nästan ett år senare). Arkitekterna i TOTEMENT / PAPER föreslog två mycket olika koncept, som var och en är fascinerande på sitt eget sätt, så vi pratar om dem separat: du kan läsa om den första versionen av projektet här.
I den andra versionen är byggnaden inte begränsad varken av den geometriska modulens enhet eller av en rektangulär ram som skär ut bubblan "honungskakan" som bildas av den från utrymmet. Det groddar vid första anblicken helt fritt och till och med mycket energiskt och omvandlar - förstärker de oregelbundna konturerna som landskapet ger. Här observerar vi ett fenomen av ganska geologisk karaktär: detta kan vara resultatet av vittring av en sten med en komplex komposition i något gammalt berg. Om berget först flödade, sedan vittrade, lämnade bisarra trasiga konturer av broar, grottor och konsoler och sedan slutligen huggs med en snygg skärare med breda plan - något som denna process kan skapa en förgreningsstruktur som någonstans ekar linjerna av landskapet, men oftare - överdriver dem, skärper, skär, överhäng, sträcker sig långa "halsar" mot havet.
Trots det första "geologiska" intrycket är innebörden av formskapande här inte efterliknande av naturen ("vi gillar inte det när vår arkitektur definieras som" bionisk "- säger Levon Airapetov). Poängen är i arkitekternas interaktion med landskapet. Men denna interaktion är av ett speciellt slag: en person antar språket för geologiska formationer, lär sig det och bygger sin form enligt sina lagar, men vad som är viktigt visar han sin vilja ganska tydligt i denna dialog. Vilken, emellertid, hälften består av att följa, enligt Fjärran Östern (och därför mer än lämpligt i det här fallet), undervisningen om zenbuddhismen, den naturliga förloppet, kanske till och med att kasta denna gång i en arkitektonisk form.
"Huvudidén är inte att rita bilden av huset" från huvudet ", utan att få den med de nödvändiga förhållandena," säger Levon Airapetov. - Det finns en teknisk uppgift, område, begränsningar; det finns ett omgivande landskap, en flod, en växt, ett berg - detta är också en del av det tekniska uppdraget. Det finns ett behov av att separera flödet av människor så att de inte korsar varandra: utställningslokaler ska vara tillgängliga för besökare, kontor för anställda. Formen erhålls baserat på hur hela byggnadens kropp är ordnad. Det är som att föda barn - barn kommer ut på egen hand, det här är en naturlig process, föremål för genetiska koder. " "Detta är dock inte alls" parametrisk design "- föreskriver arkitekten omedelbart - författaren måste delta i processen, det är helt fel att bygga en arkitektur genom en dator, mata in data i den och få någon form av opersonliga beräkningar."
Faktum är att projektet ritades av Levon Airapetovs hand, och denna ritning spelade i sin tur en viktig roll i bilden av TOTEMENT-byråns monter på utställningen för komplexitet / komplexitet i den sista bågen i Moskva; det var nästan ett manifest där.”Det är nödvändigt att följa handens rörelse och rita linjen när den uppför sig” - så beskriver arkitekten denna process. Och han klargör också: "Linjen rinner iväg, men det finns ett osynligt centrum och det kan inte gå långt bort, du vrider den inåt hela tiden, se till att den inte springer för långt."
I den här berättelsen om kampen mot linjen, som måste ges frihet, men ändå inte får springa för långt, finns det en mycket viktig sak för att förstå projektet (och i allmänhet metoden för att designa TOTEMENT-arkitekter). Faktum är att förutom landskapet och ordningen ingår arkitektens estetiska känsla också i sammansättningen av "naturens gång" och "nödvändiga förhållanden". Det blir en av de viktiga termerna (eller snarare till och med faktorer eller nämnare) i en fascinerande ekvation som kallas "bildandet av en byggnads genetiska kod." Vad är genokoden för projektet utan författarens syn? Det borde uppta mer än hälften av nukleinsyrakedjorna där - han är författaren. Därför upprepar linjens utsökta grafik bara i de mest sällsynta fallen verkligen lättnadens böjning, och i grund och botten blir det resultatet av författarens omprövning av många saker: från godtyckliga konturer av kusten till skönheten i ritningen som sådan, laddad med kinetisk energi. Författaren tar med energi, laddar linjerna och volymerna med rörelse, bara från landskapet: sluttningen och bergen. "På ett plant fält finns det inte ens något att fånga på", säger arkitekten, men här är det lättare: det finns ett hål, en kulle, en bäck. " Nyckelordet här är "fånga på", det kommer att gå längre av sig själv, växa, sprida sig, linjerna behöver bara fångas och vridas, för att inte låta dem springa bort från centrum.
Linjerna sträckte sig faktiskt långt: arkitekterna fokuserade på den täckta passagen till anläggningens territorium - detta är den längsta av de”flydda” linjerna, den tränger in i mitten av byggnaden, passerar förbi atriumet i centrum och, vrider med flera böjningar, går ut till havet genom okularet på en två-nivå "observationsdäck" med ett panoramafönster under och en sommarterrass på andra våningen. Härifrån till sydväst under kullen var det planerat att gräva en tunnel till havet - därmed skulle en utsmyckad axel tränga igenom komplexet från norr till söder, från anläggningen till havet. Dessutom går denna rörelse först på marken, sedan över marken och slutligen - under jord, i en kulle. Jag måste säga att i den första versionen av projektet var övergången och till och med tunneln också närvarande, eftersom de var en del av referensvillkoren, men där var de inte de viktigaste och såg ut som tillägg till byggnadens relativt strikta rektangel, här förvandlades de till ett av huvudelementen i formning.
Volymerna av klassrum, kontor och mötesrum är utspridda längs sluttningen med en stor trefingrad "tass", dessa är tre energiska "näsor" och till och med huvuden: en ser mot öster, den andra söderut och den tredje mot sydväst. Lika aktiv är attityden till lättnad och rymd: skroven växer ut ur marken och sprider omedelbart djupa konsoler runt, är förbundna med luftpassager och lämnar öppna stigar nedanför. Byggnaden "växer" in i det omgivande luftrummet, tränger in i det, blockerar inte utan öppnar många luftkorridorer.
Eftersom rörelse i detta projekt är det viktigaste, dessutom både en villkorlig, metaforisk rörelse av former och plan, och den vanligaste - en persons rörelse längs övergångar, penetration inuti, utgång, övergång, uppstigning och nedstigning. Det skulle förmodligen vara spännande att vandra runt i byggnaden, eftersom den till stor del består av passager (de hjälper också till att separera flödena av besökare, som nämnts ovan). I de flesta övergångar är antingen en vägg eller båda glas, vilket gör att du kan belysa dem och samtidigt göra gränserna mer flyktiga, göra skillnaden mellan "inuti" och "utanför" tunnare.
De labyrintiska utrymmena på insidan liknar utsidan och tack vare glasväggarna blir skillnaden ännu mindre märkbar: denna byggnad är en enda organism som består av många olika, öppna, halvöppna och slutna utrymmen. Det faktum att huvudfasaden är frånvarande är inte ens värt att prata om här - det kan inte vara här på något sätt, den här byggnaden, enligt arkitekternas exakta uttryck, är summan av frysramar hämtade från en mobil, nästan levande organism.
Huvuddelen av byggnaden är omgiven av trappan till en slags amfiteater, för vilken det var planerat att klippa sluttningen något. (I den första versionen steg byggnaden på den del av sluttningen som fördjupades i den andra så att skroven kunde gå ner). Amfiteaternas streckade linjer imiterar naturliga konturer, även om de är ganska märkbart facetterade och förvandlas till stora gräsmatta (men man kan tvivla på att det finns en lång period i Sakhalin när någon vill sitta på gräset). En av byggnadens tre "huvuden" placeras direkt på trappan, vilket gör att den ser ut som en trött drake som ligger och vilar vid havet (likheten är naturligtvis avlägsen och schematisk).
Men ändå. Den frysta stendraken är en märkbar lokal, fjärran östlig varelse, precis som den resulterande bilden: medvetet oavslutad, med komplex grafik av en hieroglyf eller prydnad, men speciell - en som aldrig kommer att reproduceras med upprepade rapporter. Och det måste erkännas att om i den första versionen av projektet någonstans överdrivna, omtänkta, men ändå igenkännbara drag av Corbusianism märkbart läses, så är den andra versionen inspirerad av en annan konstriktning från 1900-talet - en som har varit älskar östens konst i mer än ett sekel, dess märkliga, något främmande men fria harmoni av former.
