Den första halvan av 1930-talet i sovjetisk arkitektur var tiden för stora Moskva-tävlingar, tiden för bildandet av den "ribbade stilen" av Iofans sovjetspalats, byggandet av Zholtovskys nypalladiska hus på Mokhovaya. Och mästarna i Leningradskolan, elever från de berömda ensemblerna i Sankt Petersburg och konstakademin - I. A. Fomin och V. A. Shchuko, L. V. Rudnev och N. A. Trotsky, E. A. Levinson och andra - det verkade som om alla måste agera som en enad front. Men verkarna från mästarna i Leningrad-skolan saknade stilistisk enhet och var ofta distanserade från akademiska modeller. Så under utvecklingen av Moskovsky Prospect, nära Art Deco, var utsökta bostadshus Ilyin, Gegello, Levinson och Trotskijs, Katonins, Popovs verk, lösta av en stor rustik, intill varandra. Kulminationen av utvecklingen av denna andra stil var Sovjeternas hus i Leningrad, och det är dess storslagna former som anses vara en förkroppsligande av”1930-talets totalitära stil”. Men vad var dess ursprung? När allt kommer omkring, för första gången dyker sådan brutal estetik upp i den pre-revolutionära S: t Petersburgs arkitektur och till och med den italienska renässansen.
1930-talets epok framträder som en kraftfull kreativ sprut av rysk arkitektur; det var storhetstiden för nyklassicism, art deco och interstyle-trender - verk av Fomin och Shchuko, de utsökta byggnaderna i Levinson. Men i mitten av 1930-talet, inom ramen för Leningrad-skolan, tar en annan riktning inslag - brutal neoklassicism. Det här var besluten från huset för rådet för folkkommissarier för den ukrainska SSR i Kiev av I. A. Fomin (sedan 1936) och det största exemplet på Leningrad berensianism - House of Soviets N. A. Trotsky (sedan 1936). [1]
På 1930-talet bildade mästarna i Leningradskolan ett sätt för Behrens-ordningen. [2] Men varför var han så populär? Fasaden på den tyska ambassadens hus skapades vid korsningen av olika trender på 1910-talet, och den kan ses i sammanhanget av olika stilidéer - modern, neoklassisk och art deco. Sällsynt både för St Petersburg och för mästaren själv, registrerade Behrens fasad en betydande förändring i arkitektoniska trender. Fasaden på Behrens bestämdes av kontrasten i en mycket långsträckt förenklad ordning, som redan var karakteristisk för 1920- och 1930-talet, och den överdrivna styrkan hos en helt rustik fasad. Och det är just när man jämför med den historiska prototypen - Brandenburger Tor i Berlin - som de förändringar som gjorts av mästaren blir uppenbara. [3]
Behrens skapelse framstår som ett slags manifest för både monumentalisering och geometrisering av den klassiska ordningen. Förenkling av taklistar, huvudstäder och baser, användningen av "neolitiska" balustrar och till och med snedvridning av proportionerna av långsträckta pilastrar - allt detta gjorde Behrens fasad tvetydig och motsägelsefull. I sovjetisk arkitektur gav denna byggnad upphov till två helt olika stilistiska manifestationer - Moskva-huset "Dynamo" av Fomin och Leningrads hus för sovjeter i Trotskij.
Granitkolonnaden i den tyska ambassadens hus tolkades uppenbarligen i andan av norra jugendstil. [4] Detta gav Behrens brutala skapande en speciell måttlighet och kontextualitet. [5] Northern Art Nouveau kunde emellertid inte längre utöka sitt inflytande under sovjettiden. Men på 1930-talet fick berensianismen (eller mer exakt denna brutala estetik) betydande styrka och blev ett arkitektoniskt sätt. Detta betyder att det fanns något mer i Behrens-ordningen än bara modernitetens inflytande, något som stämde överens med mellankrigstiden. Detta var fullbordandet av en grandios våg av stilförändringar, påverkan av processer som steg över revolutionen och var relevanta på 1920- och 1930-talet - geometrisering och till och med arkivering av arkitektonisk form.
Huset för den tyska ambassaden blev ett av de första exemplen på brutal nyklassicism. Emellertid märks inte bara neoklassisk monumentalitet i den, utan också neoarchaisk kraft som överförs till den rustika fasaden av granit som den består av. [6] Således kan man i Behrens ordning inte märka modernisering, förnyelse av neoklassicism utan dess arkaisering. Sådan var stilmonumentet och den speciella skönheten i detta monument, hemligheten för dess framgång på 1920- och 1930-talet. Och det var exakt hur Leningrad House of Soviets bestämdes.
Ett kännetecken för N. A. Trotskij blev hans speciella, besläktad med Art Deco och Behrens fasad, neoarchaisk form av soliditet, som om den var huggen ur en sten. [7] Täckt med tät rustik rustning, förkroppsligade den majestätiska strukturen i den gigantiska ordningen av Sovjets hus olika motiv av pre-revolutionär arkitektur. Men i vilken utsträckning bereddes dess hårda estetik under 1900--1910-erna, utvecklingen av nyklassicism och nordlig modernitet? Det verkar som om Trotskijs skapande inte bara var förkroppsligandet av statens”totalitära stil” (men saknade stilistisk enhetlighet på 1930-talet), utan avslutade eran med entusiasm för brutala bilder och förkroppsligade den kreativa drömmen för en hel generation. Och för första gången demonstrerades den brutala estetiken av granitförstöring av byggnaderna i norra jugendstil i Helsingfors och Sankt Petersburg på 1900-talet, liksom, som forskarna konstaterar, arbeten från pionjären för amerikansk arkitektur G. Richardson. [8]
Arkitekturen i norra jugendstil var mycket konstnärligt sund och övertygande. Medvetet kammare gick det tillbaka till estetiken i en traditionell lantlig villa, förstorad till storleken på en flervåningsbyggnad (som till exempel i huset av Putinova, 1906). [9] Det kunde emellertid inte skapa Behrens-teckens radikalism. [10] Och även om det var norra jugendstil och stenkällarna i dess byggnader som bestämde fascinationen av 1910-talets era med rustik granit, båda riktningarna - tidig art deco i Saarinens verk och brutal neoklassicism i St Petersburg hittade sin egna inspirationskällor och tog nya, avgörande steg längs transformationsarkitekturens väg.
Låt oss betona att två tendenser från Art Deco-eran - geometriisering och monumentalisering av arkitektonisk form - hade ett avgörande, stilbildande inflytande både på skyskraporna i Amerika och på ordningsarkitekturen på 1910-1930-talet. Dessa var de geometriiserade detaljerna och den neoarkaiska silhuetten av höghus (från och med Saarinens innovationer på 1910-talet), samt tolkningen av ordningen 1920-1930, som togs bort från den klassiska kanonen. Och om den geometriiserade ordningen implementerades i huset "Dynamo" Fomin, var dess monumentala och brutala utföringsform först - granitfasaden i Behrens och sedan Leningrads Sovjethus i Trotskij.
Den neoarkaiska monumentaliseringen av den arkitektoniska formen från 1900-1910-talet, förkroppsligad i verk av Behrens och Saarinen, gav en ny drivkraft till både nyklassicism och art deco. [11] Och om art deco-mästarna upptäckte stupaens neoarkeiska tektonik (som i monumentet till nationens strid i Leipzig), för neoklassicismen, var de rustika akvedukterna från antiken och befästningen av renässansen standard för den brutala och monumental. Och det är just denna brutala, geometriiserade tolkning av ordningen som kommer att vara ett kraftfullt alternativ till autentisk neoklassicism både före revolutionen och efteråt.
Sökandet efter plastinnovation, i motsats till den akademiska kanonen, kommer att ta form av granitmonumentalisering i St Petersburg, som under 1900-1910-talet kommer att påverka byggnader som skapats inom ramen för nationella stiliseringar och på nyklassicism, neoampir. Modet för grovskuren granit kommer att avslöja i den historiska ordningsarkitekturen, från och med hamnen i Maggiore, potentialen att skapa en ny, medvetet brutal estetik (uppenbarligen inte relaterad till proletär ideologi). [12]
Befälhavarna inspirerades av tanken att skapa, enligt B. M. Kirikov, "norra Rom". [5, sid. 281] Medeltida motiv uppträdde i arkitekturen på 1900-1910-talet endast som en förevändning för idén som förvånade alla - syntesen av geometrization och monumentalism. Varken medeltida katedraler eller förhållandevis blygsamma byggnader i det ryska riket har någonsin täckts med rustik granit. [13] Monumentaliseringen i verk av Belogrud, Lidval och Peretyatkovich var inte en hobby för romantik eller empirestil, utan för brutala bilder som sådan, och detta intresse kommer att ärvas av eran på 1930-talet.
Avvisandet av det nationella, sagobilderna och tolkningen av fasattema i en anda av granitmonumentalisering skilde dessa verk från Behrens, Belogrud, Peretyatkovich från byggnaderna Sonka, Pretro, Bubyr. [14] De rustika byggnaderna i Richardson på 1880-talet och mästarna i norra jugendstil på 1900-talet var bara det första motivet som påminde om den brutala delen av historisk arkitektur. Och det var hon som blev den kraftfulla källan som kunde distrahera från den kanoniska palladianismen. Detta räckte för att makten i Maggiore hamn i Rom (eller hamnen i Palio i Verona osv.) Skulle fånga mästarnas fantasi, för att bestämma den stilistiska tolkningen av hela eran från 1910-1930-talet. [15]
På 1910-talet skulle neoarchaisk monumentalisering utöva sitt kraftfulla inflytande på både Saarinens art deco-dumma torn från 1910-talet och den brutala nyklassicismen. [16] Den okända makten som gör Doges vita marmorpalazzo till M. I. Wawelberg, byggd av svart granit, eller ockra palazzo della Gran Guardia i Verona - som täckt av sot Ryska handels- och industribank MM Peretyatkovich, kommer att fortsätta att påverka hantverkarna efter revolutionen. I Leipzig kommer denna styrka att samla stenarna i Atlanten i monumentet till Nationernas slaget (1913). I Leningrad realiserar denna estetik av svart svart sten (eller snarare imiterande gips) sig i varuhuset Vyborg i Ya. O. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trotskij och andra. Medeltida katedraler och palats från renässansen verkade för resenärer i en oren, rökig form, och det var just sådant, "svärtat av tiden", att nya strukturer skapades. Således var den "norra" karaktären av neoklassicismen från 1910-30-talet tydligt arkaisk.
Förenkling, grovhet från gamla strukturer blir en innovativ idé om geometrization. Vad som behövs är inte en romantik riktad till det utsökta forntida Rom, utan en romantik som är medveten om sin oförskämdhet. I Rosensteins hus med torn (1912) placerar Belogrud skarpt intill grova och nyrenässanska detaljer. Således bestämdes Wawelbergbanken, vars råa granitdetaljer framträder som en del av en medvetet skapad "kubisk" estetik. [17] Men varför väljer hantverkare granit för sitt arbete, denna svåra att arbeta sten? Detta var den konstnärliga utmaningen - att skapa en brutal, geometriserad estetik i kontrast till ett igenkännligt neoklassiskt tema.
På 1910-talet bildade verk av Behrens, Belogrud, Lidval, Peretyatkovich en neoklassisk ensemble, unik i form av monumentalitet, i centrala Sankt Petersburg. Dess särdrag var en brutal tolkning av det historiska motivet. Således återger fasaden på Wawelbergbanken (1911) inte bara bilden av Doges palazzo, utan arkiverar den, den återgår från graciös gotisk till romansk och ger den rustikationer, medvetet förenklade parenteser och profiler. [18] Rosensteins andra hus (1913) bestämdes av en stor ordning och en kontrast mellan geometriserade och nyklassiska detaljer. Men han förkroppsligar inte bara palladianismen, utan en speciell, brutal presentation av det neoklassiska temat, och detta är inte "modernisering" utan arkaisering. Så, för att förbättra den monumentala effekten, går murverket, som det av Behrens, över till kompositbeställningens kraft. Belogrud väljer motiv från källargolvmaskerna och inspireras inte av Parthenonets idealiska skönhet utan av Paestum-templen som har fallit sönder då och då, svärtade, som i Piranesis gravyrer. [19]
I det europeiska sammanhanget var den brutala nyklassicismen i verk av Belogrud och Peretyatkovich redan en unik innovation i Petersburg på 1910-talet. Involveringen av neoklassiska bilder i estetiken av granitmonumentalisering vittnade om att den brutala arkitekturlinjen vaknade, och dess första exempel var stenarkaderna i antikens Rom och renässanspalatset. En ny, andra efter eklekticism, våg av tilltalande för dessa bilder pressade rostiga i arbeten från Belogrud och Peretyatkovich från 1910-talet, och denna kraft kommer att styra arkitekternas tänkande också på 1930-talet. Neoklassicisterna från 1910- och 1930-talet drömde om att komma in i”historiens stenbrott” och använda dessa gamla tankar. Denna arkitektur kunde inte bara konkurrera med Art Deco utan med den mest klassiska harmonin. Men genom att förvärva historiskt ursprung avslöjade brutal neoklassicism bara bredden av plastområdet i de antika och renässansstraditionerna.
På 1910-30-talet var det en utkanten av den stora kontinenten av arkitektonisk monumentalitet, ett slags isberg, uppenbarligen främmande i fråga om begreppet människa. Denna process började redan innan "totalitära århundradet" började, sådana var projekten för Nikolaev-stationen i Fomin och Shchuko, byggandet av Belogrud och Peretyatkovich. [20] Denna arkitektur var inte massiv, men den var extremt modig. Efter revolutionen byggdes få liknande hypermonumentala byggnader. [21] Trotskijs och Katonins brutala estetik fick inget stilistiskt monopol (Zholtovskijs nyrenässans var närmare detta efter kriget). [22] Byggnader med en gigantisk ordning eller helt rustik visade sig vara unika i samband med sovjetisk arkitektur på 1930-1950-talet, och inte typiska. [23] Detta betyder att dess prover, som inte dominerar kvantitativt, snarare förkroppsligade inte en enda statlig vilja, utan initiativet från författarna, och visade sig vara skyldig deras monumentala kraft endast till deras skapares begåvning. [24]
Staden på 1930-talet, byggd av Fomin och Rudnev, Trotsky och Katonin, framträder alltså inte bara som berensianism eller förkroppsligandet av den”totalitära stilen” utan också som ett monument rotat i tradition. [25] Och i fallet med Fomin var det en vädjan till hans egen ungdoms stil, till utvecklingen av arkitektur, avbruten av de historiska omvälvningarna 1914 och 1917. Detaljerna i Kiev-huset för Council of People's Commissars of the Ukrainian SSR blev Fomins svar på huvudstäderna i Pitti och Colosseum palazzo, förverkligandet av hans pre-revolutionära passion för den romerska hamnen i Maggiore och implementeringen av stilen skapade för ett kvarts sekel sedan - projektet för Nikolaev-stationen (1912).
”Uppnå och överträffa” - så kan mottoet för pre-revolutionära kunder och arkitekter formuleras, och de sovjetiska arkitekterna på 1930-1950-talet tänkte på ett liknande sätt. Det var tanken på arkitektonisk rivalitet som dikterade stilen för sovjeternas hus i Leningrad. Alternativ N. A. Trotsky kombinerade både pre-revolutionära motiv (Behrens-ordningen) och de stora bilderna av det kejserliga Petersburg (rustika stenar från Mikhailovsky-slottet). [26] En sådan fackförening vann tävlingen och genomfördes.
Således kommer innovationerna i den pre-revolutionära S: t Petersburg att avgöra både den uppenbara förenklingen av den arkitektoniska formen och den brutala nyklassicismen på 1930-talet. Det stilistiska utbudet - från Moskvahuset i Dynamo Society till Leningrads sovjetshus i Leningrad - kommer att bestämmas av utvecklingen av den pre-revolutionära arkitekturen, och Behrens skapande kommer att beskriva stegen för både geometriiseringen av 1920-talets ordning och "behärskning av det klassiska arvet" på 1930-talet. Vissa mästare längs denna väg strävade efter att stiga till innovation och abstraktion, andra för att följa kanonen exakt, medan kvaliteten på arkitekturen bestämdes av talang.
[1] Berensianism av Trotskijs fasad var också uppenbar för samtida, som D. L. Spivak påpekade, 1940 liknade denna likhet också av stadens huvudarkitekt, L. A. Ilyin. [10] [2] Behrensordens inflytande på Leningradarkitekterna på 1930-talet analyseras i detalj i verk av BM Kirikov [6] och VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov och PP Ignatiev [4] uppmärksammar denna reproduktion av motivet från den berömda Brandenburger Tor i Berlin i Behrens skapelse i Petersburg. [4] Som påpekats av V. S. Goryunov och MP Tubli, var skapandet av Behrens i Petersburg ett slags samspel mellan neoklassicism och neo-romantik, som en av strömmarna vid början av 1800-talet. [3, sid. 98, 101] [5] Fasaden på Behrens var kontextuell både i förhållande till granitbyggnaderna i norra jugendstil i St Petersburg, och till dess klassiska monument - porten till St Isaac's Cathedral, rustikerna i New Holland. Och på 1930-talet kommer sovjetiska hantverkare att följa dessa två vägar, vissa föredrar den brutala kraften och den geometriserade ordningen hos Behrens, den andra - den autentiska skönheten i portoerna i O. Montferrand.[6] Neoarchaism, som påpekats av V. S. Goryunov och P. P. Ignatiev, var en av de viktigaste trenderna inom europeisk skulptur i början av 1900-talet. Det var i denna stil som skulpturen "Dioscuri" på fasaden på den tyska ambassadens hus löstes. [4] [7] Konvergensen av Trotskijs monumentala skapelse med art deco-estetiken uttrycktes både i avvisandet av den kraftigt återgivna klassiska taklisten och i slutförandet av kolonnaden med en basrelief-fris. Detta var Leningrads svar på Moskvas portik för biblioteket. IN OCH. Lenin. [8] Passionen för Richardsons stil betraktades valet av denna estetiskt och tekniskt innovativa arkitektur av mästarna, som MP Tubli förklarar, "… inte som ett konstnärligt beroende, utan som en introduktion till de avancerade världsvärdena." [11, s. 30] [9] I sammansättningen av huset TNPutilova (IAPetro, 1906) kan man märka direkta paralleller med arkitekturen i Helsingfors - kammarsjukhuset Eira (Sonk, 1904), och också, som Kirikov konstaterar, hus för försäkringsföreningen "Pohjola" (1900) och telefonföretagets byggnad (Sonck, 1903). Men i St Petersburg blev Putilova-huset ett av de största och mest utsökta målade husen i norra jugendstil, för mer information om den kreativa samlingen av europeiska och St. Petersburg-arkitekter under jugendtiden, se publikationerna BM Kirikov, särskilt [5, s. 278, 287]. Låt oss komma ihåg att ödet för husets författare, arkitekten I. A. Pretro, slutade tragiskt, 1937 arresterades han och sköts. [10] Så en karakteristisk detalj av byggnaderna i AF Bubyr (en av ledarna för den pre-revolutionära S: t Petersburgs arkitektur) är en liten ordning med en speciell tolkning. Berövad entas, huvudstäder och baser var det, kan man säga, en tubistisk ordning (från ordet "rör" - rör). Således, vid början av 1900-10-talet, användes det inte bara av Behrens. Används i en hel serie verk av Bubyr (KI Kapustins hus, 1910, den lettiska kyrkan, 1910, AV Bagrova, 1912 och Basseynoye-föreningen, 1912), denna teknik förekommer först i byggnaderna av L. Sonka i Helsingfors, i byggnaden The Phone Company (1903) och Eira Hospital (1904). [11] I tidig art deco arbetade Saarinen under hela 1910-talet, han byggde över järnvägsstationen i Helsingfors (1910), rådhusen i Lahti (1911) och Joensuu (1914), kyrkan i Tartu (1917). Och det var de som utformade stilen med mästarens triumferande projekt vid Chicago Tribune Competition (1922) och estetiken hos ribbade skyskrapor från 1920- och 1930-talet i USA. [12] Denna estetik fängslade även den retrospektiva vingen av nyklassicismen, det är ingen tillfällighet att Zholtovsky väljer Palazzo Thiene, knappast det enda rustika palatset i Palladio, för Tarasov-huset. På 1910-talet var det ett helt lager av projekt och byggnader, från huset till Emir of Bukharsky (S. S. Krichinsky, 1913) i St Petersburg till Moskva Architectural Society (D. S. Markov, 1912) i Moskva. Projekt utrustade med brutal rustik genomfördes av Lialevich och Shchuko på 1910-talet. I motsats till den stora palladiska ordningen och den rustika muren löstes Fomins projekt "Nya Petersburg" på ön Golodai (1912). [13] För att klargöra var det bara romanska katedraler, till exempel i Mainz och Worms, som inte kunde initiera estetiken i tidig Art Deco. Om den uteslutande hade matats av medeltida motiv, skulle monumentet till nationernas slaget i Leipzig ha skapats inte på 1900-talet utan i det tolfte. Men även 1800-talet kunde inte tycka så monumentalt. Ett undantag och det första monumentet, där funktionerna i tidig art deco känns, kan betraktas som rättvisapalatset i Bryssel (arkitekt J. Poulart, sedan 1866). [14] Observera att detta sträcker sig från kammare till grandios, från en genre nära Northern Art Nouveau till en inställning till estetiken i brutal neoklassicism behärskades av G. Richardson själv. Den grandiosa rustika arkaden i Marshall Field Building i Chicago (1887, ej bevarad) blev mästarens mästerverk. [15] Det andra huset för stadsinstitutioner (med en rustik fris, 1912), huvudskattkammarens byggnad (1913, med motivet av Dzekki i Venedig) i St Petersburg och andra kan tillskrivas kretsen av brutal nyklassicismskloster (V. I. Eramishantsev, 1914) med order av Palazzo Pitti, Azov-Don Commercial Bank (A. N. Zeligson, 1911) med unika rustika verk av palazzo Fantuzzi i Bologna. Observera att den rustika arkaden i Palios hamn bildade fasadtema för paviljongen på tunnelbanestationen Kurskaya (arkitekt GA Zakharov, 1948). [16] Denna monumentalisering blev ett karakteristiskt inslag i 1900-talets neo-ryska stil. Och mästarna försöker extrahera exakt prototyperna som motsvarar denna uppgift från arvet - från tornen i Pskov till Solovetsky-klostret. Det verkar dock som att detta val bestämdes exakt av begäret efter en ny uttrycksfull idé - en speciell synkreticitet, fusion, neoarchaisk tektonik. Sådana var verken från NV Vasiliev, VA Pokrovsky och AV Shchusev, sådan var, enligt AV Slezkins ord, "bilden av den forntida ryska tempelhjälten" [9]. [17] Mottagandet av kontrasten mellan det brutala och det graciösa, som blev upptäckten av Petersburgs arkitektur i början av 1900- och 10-talen, kan noteras både i monumenten för norra jugendstil och i den knappt tolkade neoklassicismen. Sådana är till exempel husen till A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), byggnaden av den sibiriska handelsbanken (1909), etc. Liksom de berömda verk av F. I. Lidval, så byggnaderna i Azov-Don Bank (1907) och Second Mutual Credit Society (1907) kombinerade kraftfull murverk och planade reliefer, brutal rustikering, graciösa och geometriserade detaljer. Och det är just avståndet från den sanna empirestilen som vittnar om den innovation som förklaras av Lidval. [18] IE Pechenkin uppmärksammar också denna brutala, neoarchaiska tolkning av nyklassicism från 1910-talet [8, s. 514, 518] [19] Belohrud kommer också att utforma efter revolutionen. I stil med Rosenstein-huset med torn skapar Belogrud en hel serie projekt - för Rostov vid Don (1915), ett tryckeri (1917) och Tekhnogor-huset (1917) i Petrograd, samt konkurrensförslag för Arbetarpalatset i Petrograd (1919), Arbetspalatset (1922) och Arkoshuset i Moskva (1924). Observera att påverkan av A. E. Belogruda (1875-1933) gissas i arkitekturen i ett bostadshus på Suvorovsky-prospektet (AA Ol, 1935) och Smolninsky-bageriet i Leningrad (arkitekt PM Sergeev, 1936). [20] Dessutom utvecklade den slutliga versionen av Shchuko (1913) med tre bågar och rustika edikler direkt de kompositions- och plasttekniker som Fomin föreslog vid tävlingen (1912) - huvudmotivet för den framtida stationen var att vara det förstorade temat hamnen i Maggiore.. G. Bass [2, s. 243, 265] [21] Observera att under 1940-50-talet upprepade Leningrads arkitektur valet av den pre-revolutionära eran i stället för normen snarare än den uttrycksfulla, hypermonumentala formen. År 1912, som Bass förklarar, vid tävlingen om Nikolaevsky järnvägsstation, gjordes valet till förmån för Shchukos version, inte Fomins. Till exempel diamant rustik. [2, sid. 292]. [22] Den brutala nyklassicismen på 1930-talet inkluderar varuhuset Vyborg (sedan 1935) och ett bostadshus på Kronverksky-prospektet, (1934) Ya. O. Rubanchik, V. V. Popovs bostadshus på Moskovsky-prospektet (1938), bad på Udelnaya st.. (A. I. Gegello, 1936). Av projekten kan man skilja mellan Röda arméns och marinens hus i Kronstadt 1934 och varianterna Rudnev, Rubanchik, Simonov och Rubanenko. Och även förslagen från N. A. Trotsky, dessa bestäms av motivet från hamnen i Maggiore - det exemplariska huset till Lensovet (1933), biblioteket för vetenskapsakademin i Moskva (1935), etc. [23] samma sak år i en helt annan stilistisk ton - utsökt art deco, så är bostadshusen Levinson, Ilyin, Gegello. VIEM-bostadsbyggnaden vid Kamennoostrovsky-prospektet (1934) blev ett mästerverk i Leningrad Art Deco. Låt oss komma ihåg att arkitekten N. Ye under årens design av detta hus. Lanceray förtrycktes, 1931-1935 fängslades, 1938 arresterades han igen och dog 1942. [24] Börsen i Milano, arkitekt P. Mezzano (1928), blev det sällsynta exemplet på sådan monumentalitet i den italienska arkitekturen. av 1920- och 1930-talet. [25] Så här formulerar VG Bass det, från och med renässansen är den kreativa uppgiften för mästare "en slags intern konkurrens för vilken författaren" kallar "forntida byggnader som en källa till form". [2, sid. 87] [26] Så diamant rustik, en uttrycksfull teknik från Leningradskolan på 1930-talet, uppträdde först i arkitekturen i italienska Quattrocento. Därefter används det dock sällan, till exempel Fortezza di Basso i Florens (1534) och Palazzo Pesaro i Venedig (från 1659). Detta är exakt den typ av rost som V. I. Bazhenov för sitt projekt av Grand Kreml Palace i Moskva (1767) och Mikhailovsky Castle i St. Petersburg (1797). På 1930-talet användes detta motiv av L. V. Rudnev (Folkets försvarskommissariat på Arbatskaya, 1933), E. I. Katonin (Frunzensky varuhus, 1934), N. E. Lancere (hus VIEM, 1934), N. A. Trotsky (Sovjets hus 1936, liksom designen av byggnaden för Marinakademin i Leningrad, 1936).
Bibliografi
- Avdeev V. G., på jakt efter den stora stilen i den arkitektoniska tävlingen för projektet för Sovjetunionens Leningrad-hus (1936). [Elektronisk resurs]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (datum för åtkomst 2016-11-05)
- Bass V. G., Petersburg nyklassisk arkitektur från 1900-1910 i spegeln av tävlingar: ord och form. - Sankt Petersburg: förlag för Europeiska universitetet i Sankt Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Vägbeskrivning. Hantverkare / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., Petersburgs mästerverk av P. Behrens och E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 år av St. Petersburg Art Nouveau. Material från den vetenskapliga konferensen. - SPb., 2000. - Från 170-179 [Elektronisk resurs]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (datum för åtkomst 07.06.2016)
- Kirikov BM, "Northern" modern. // Kirikov BM-arkitekturen i St Petersburg i slutet av XIX - början av XX-talet. - SPb.: Förlag "Kolo", 2006.
- Kirikov B. M.,”Moderniserad nyklassicism i Leningrad. Italienska och germanska paralleller. "Litet kapital". 2010, nr 1. - från. 96-103
- Leningrads hus av sovjeter. Arkitektoniska tävlingar från 1930-talet. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernisering genom arkivering: om några sociala aspekter av stilutvecklingen av arkitektur i Ryssland på 1900-1910-talet. // Modernt i Ryssland. Inför förändringen. Material från XXIII Tsarskoye Selo vetenskapliga konferens. Silver Age SPb., 2017 - s. 509-519.
- Slezkin A. B., Två tidiga verk av V. A. Pokrovsky (kyrkan vid Shlisselburgs pulverfabriker och kyrkans projekt i Kashin) och deras arkitektoniska sammanhang // Arkitektoniskt arv. Problem 55. Moskva, 2011. S. 282–305. [Elektronisk resurs]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (behandlingsdatum 2016-13-05)
- D. L. Spivak St Petersburgs metafysik. Historiska och kulturella uppsatser. Eco-Vector. 2014 [Elektronisk resurs]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (behandlingsdatum 09.05.2016)
- Tubli M. P., Leonard Eatons bok”American Architecture Has Reached Maturity. Europeiskt svar på GG Richardson och Louis Sullivan "och problemen med att studera finsk nyromantik" // Arkitektur från den moderna eran i länderna i Baltikum. Sammanfattning av artiklar. - SPb. Kolo, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
