I denna text, som överdrivit urbana verkligheter på ett uttrycksfullt Nietzschean-sätt, skisserade poeten och författaren Filippo Tommaso Marinetti sin estetiska, ideologiska och geopolitiska position. Det första manifestet, även om det presenterades som ett program för "reformering" av poesi, hade ändå inte bara estetisk utan också en ideologisk karaktär: "Stolt räta ut våra axlar, vi står på toppen av världen och återigen utmanar stjärnorna!"
Futurismen blev 1900-talets första avantgarde-rörelse - med sin deklarativa natur, avvisande av tradition och radikalism. Definitionen som ges i artikeln med samma namn "Enciclopedia Italiana" av Marinetti är karakteristisk: "Futurism är en konstnärlig och politisk rörelse som förnyas, innovativ, accelererar …".
Namnet som beteckning för en viss konstnärlig ledning tillkännagavs emellertid innan det material som det kunde fästas dök upp. I det första manifestet förklarade Marinetti deklarativt vad italiensk poesi skulle "vara, men förutom sitt eget arv hade han ingenting som kunde bevisa rörelsens existens som en enda stilistisk trend. Utan att stanna vid en tidningspublikation fortsatte "futurismens far" att sprida sina idéer kraftfullt: han föreläste, lockade anhängare, arrangerade recitationer av sina egna dikter och sympatisörs verk, liksom slagsmål med "passéisterna" (det vill säga med motståndare till den radikala antitraditionalismen av Marinettis idéer), och inte bara i Italien utan också utomlands - i Madrid, London, Paris, Berlin, Moskva. Siffror av andra typer av konst började gå med i rörelsen: konstnärer (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musiker (Francesco Balilla Pratella, 1911), arkitekter (Antonio Sant'Elia, 1914); manifestet av futuristisk skulptur skrevs 1912 av en av författarna till målarnas manifest - Umberto Boccioni. Både inom musik och inom staffelkonst (målning och skulptur) ägde "futurisering" rum ungefär enligt manuset från manifestet från 1909: först, utan att Marinetti själv deltog, komponerades programmet, därefter tillsammans med en livlig text, presenterades allmänheten för verk som inte skilde sig åt speciell nyhet, men som hade en lätt parisisk-wiensk avantgardefärg. Först därefter började den faktiska sökandet efter lämpliga nya konstnärliga medel.
Gapet mellan det önskade och det aktuella i futuristernas kreativitet är otroligt betydelsefullt. Dessutom är det han som bestämmer själva kärnan i rörelsen, vars syfte är att "bemästra" framtiden, när verkligheten tappar sin mening, och den flyktiga framtiden blir som en materiell. Och det enda sättet att uttrycka sådana estetiska ambitioner är inte så mycket konstnärligt språk som det litterära språket, som på något sätt kan indikera avsikt, hänga det i tidsrum och fixa det i historien.
Den futuristiska målningen, som presenterades i februari 1912 i det parisiska galleriet Bernheim-Wien, gjorde till exempel ganska besviken för publiken, trots och kanske på grund av programmets innovativitet. "Många människor bestämde sig," minns Umberto Boccioni, "att vi bestämde oss för pointillism …". Katalogtexten var mer”avantgarde” än själva de utställda verken.
Tvärtom var arkitektonisk futurism vid tidpunkten för tillkännagivandet av "Manifestet för futuristisk arkitektur" redan ett etablerat fenomen. Verk av Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, medlemmar av Nuove tendenze-gruppen dök upp på utställningar redan före publiceringen av Manifestet, vars text var Marinettis revision av förordet till utställningskatalogen New Town. Milano 2000 "i Milano Palazzo delle Esposizioni 1914Och även om den faktiska ansiktet på den arkitektoniska futurismen bildades mer under inflytande av arkitekten Wagner än författaren Marinetti, gav beteckningen "futurism" ändå ett speciellt ljud till den tekniska estetiken i verk av Chiattone och Sant'Elia, till stor del på grund av vilka idéer från den senare till stor del påverkade den fortsatta utvecklingen av italiensk arkitektur under 1900-talet.
Själva futurismens poetik är byggd "från det motsatta": från dekadens - medvetet mot framtiden, från estetik - till brutalism, från europeisk "kosmopolitism" - till nationellt självbestämmande. De viktigaste bestämmelserna är antonymer till de nuvarande verkligheterna i art nouveau och den inte så avlägsna fin de siècle. Det vill säga, det "nya" tolkas helt enkelt som opposition mot det "gamla" som dess negation. Samtidigt är dessa aktiverade, renade och absolutiserade idéer om samma modernitet: vitalitet, irrationalitet, flyktighet och förstörelse. Den elastiska linjen av modernitet i futurismen förvandlas till en dynamisk spiral, blommig prydnad - till en maskinrytm, syntes - till en "futuristisk rekonstruktion av universum".
Eftersom futurismen var den tidigaste avantgarde-rörelsen, fanns det som ett mer eller mindre integrerat koncept under ganska lång tid, jämfört med andra "-ismer" på 1910-talet - fram till 1944, till dess skaparens död.
Den kronologiska uppdelningen av futurismen i "första" ("primo", före första världskriget) och "andra" ("secondo" - mellankrigstiden) beror på karaktärsbytet. Umberto Boccioni och Antonio Sant'Elia dog under fientligheterna ("Krig är världens enda hygien" - lät i manifestet 1909). Carlo Carra, som undertecknade manifestet av futuristiska konstnärer 1910, avgick gradvis från futurismen 1914, publicerade sin bok Pittura metafisica 1919 och deltog sedan 1923 i utställningar av den neoklassiska rörelsen Novecento. Gino Severini överger också sina tidigare "mottraditionella" positioner och vänder sig till utvecklingen av arv. En liknande utveckling är karakteristisk för andra konstnärer, till exempel de som började som futurister Mario Sironi och Achille Funi kommer att förbli i konsthistorien främst som exponenter för 1930-talets estetik.
Futurismen försvann inte i slutet av första världskriget, till stor del tack vare dess skapare, Marinetti. Även om, som författaren och kritikern Giuseppe Prezolini skrev i sin bok Italian Culture (1930), "var kriget ett tillfälle för att ompröva och eliminera det futuristiska äventyret. Efter kanonaden kunde ingen höra Marinettis Dzang-tumb-tumb. " Futurismen gav dock inte upp sina positioner. Tillsammans med litterära och konstnärliga begrepp vände Marinetti sig till politik och tillskrev sig själv förtjänsten att det var futuristerna som var de första som lade fram slagordet: "Ordet Italien skulle dominera ordet Frihet." Futurismen var den första konstnärliga rörelsen i Italien som stödde Mussolini-regimen (att stödja radikala regimer är karaktäristiskt för avantgarde), och 1931 skickade den hälsningar till Marinetti med följande innehåll: en gammal vän till de första fascistiska striderna. " Och från detta samarbete erhölls ibland nyfikna "konceptuella" hybrider: titeln "akademiker" tilldelad Marinetti, eller manifestet för "Futuristisk kyrkamålning" (Arte sacra futurista).
Huvudpersonerna i den "andra futurismen" ("secondo futurismo") var Fortunato Depero och Giacomo Balla, som 1915 utropade ett manifest som heter "Futuristisk återuppbyggnad av universum", som senare anslöt sig till Enrico Prampolini. Efter första världskriget började de förkroppsligas idén om ett "totalt" konstverk, bygga "miljöer" - från teservis till utställningspaviljonger och arbeta produktivt på den bördiga jorden för sådana experiment - i teatern. Den verkliga utövandet av futuristisk arkitektur förkroppsog parollen för Sant'Elias "Manifest för futuristisk arkitektur": "Hus kommer att hålla mindre än oss."
"Den andra futurismen" fortsatte sökandet efter uttryck i den plastiska formen av känslorna av hastighet, dynamik i megalopolis och teknikens skönhet, vars resultat var "aeropittura", d.v.s. "Luftmålning" är en bild av verkligheten, som den ses vid flygningens ögonblick på ett flygplan.
Således utvecklades italiensk futurism under de första manifesten i två olika riktningar i andan, och de klassiska minnena från de tidigare futuristerna Carlo Carr, Mario Sironi och Achille Funi i deras kompositionskonstruktioner och färglösningar visade sig vara en inte mindre logisk fortsättning på sina egna. futuristiska konstnärliga sökningar än aeropittura från andra generationens futurister Gerardo Dottori och Tullio Krali.
Trots propagandan från Virgilio Marka var den arkitektoniska futurismen inte förkroppsligad i de realiserade arkitektoniska strukturerna, med undantag för utställningspaviljongerna i Prampolini och Depero och - delvis - verk av Angiolo Manzoni, som undertecknade det futuristiska manifestet för luftarkitektur i 1933. Men idéerna som uttrycktes i Sant'Elias manifest 1914, liksom grafikarken i hans Città Nuova-serie, hade ett bestämt inflytande på den efterföljande tidens arkitektoniska process, inte bara i Italien utan också utanför dess gränser. De två huvudriktningarna för italiensk arkitektur under mellankrigstiden - rationalism och nyklassicism - utropade sig (om än på ett annat sätt) till efterträdarna för den italienska arkitektoniska traditionen. Detta stannade dock inte vid V Milan Triennial 1933, där de ledande mästarna i världsarkitekturen (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italienska rationalister (Pagano, Libera) och nyklassicister (del Debbio, Piacentini), i "enskilda mästares galleri" för att ge Sant'Elia en särskild plats, som föregångaren till all modern västerländsk arkitektur. Om det "futuristiska spåret" i neoklassisk riktning snarare ses i "undertexten" - i önskan att uttrycka det irrationella, kan rationalisternas arbete spåras på den formella nivån, vilket var anledningen till den "blandade" stilistiken. tillskrivning av byggnader av sådana mästare som den redan nämnda Angiolo Manzoni, vars konstruktionsentusiasm mottogs av både futurister och rationalister, liksom Alberto Sartoris, som 1928 samtidigt deltog i "Första utställningen av rationell arkitektur" och i utställningen "Futuristisk stad".
Det huvudsakliga engagemanget för den arkitektoniska futurismen (dock snarare för Sant'Elia själv) är monumentet för de dödade under första världskriget (Como, 1930-33), designat enligt en av Sant'Elias ritningar av en av huvudrepresentanterna av italiensk rationalistisk arkitektur, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion i sin bok "Space, Time, Architecture" (1941), en av de första "berättelserna" om den moderna rörelsen, inleder 1900-talet med futurism - kreativiteten hos Boccioni och Sant'Elia. Och här är effekten av Det tryckta ordet är intressant: texten till Manifestet för futuristisk arkitektur "Hade nästan större betydelse och inflytande än hans grafik. Men från Sant'Elia finns det två karakteristiska tendenser för arkitektur från 1900-talet - innovativ arkitektur och utopisk design. Och du kan knappt hitta idag ett historiskt arbete om arkitekturen under förra seklet, där Città nuova-projektet från den första futuristiska arkitekten inte skulle nämnas.
Futurismen introducerade inte radikala innovationer inom temat konst, utan erbjöd sitt eget koncept för en ny konstnärlig vision. Bland hans huvudsakliga formella upptäckter är aktiviteten av rytm, färg och form, som medför visuell aggression ("det finns ingen konst utan kamp" - orden i det första manifestet), som kommer att utvecklas både i konsten och i arkitekturen under 1900-talet; och också - begreppet immaterialitet och öppenhet för ett objekt i rörelse, infört i konsten ("målarnas" penetration av planer "och definitionen av Sant'Elia-arkitekturen som" ansträngningar för att fritt och djärvt komma överens med miljön och människan; det vill säga att få världen att styra projicering av andevärlden "). Detta har blivit ett slags ledmotiv för konstnärlig kreativitet under förra seklet och föremål för konstkritik - som essäer av Colin Rowe och Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal."
Konsthistorien tenderar att ompröva betydelsen av vissa fenomen och personligheter i den konstnärliga processen. Det är emellertid svårt att överdriva futurismens inflytande, som spred sig över hela världen några år före första världskrigets utbrott. Då ville den konstnärliga världen hooliganism och skam, men insåg samtidigt för första gången behovet av att skildra framtiden, som ett positivt blick vändes för första gången i historien.
