Utgångspunkten för denna utställning var publiceringen av Ivan Nikolaevs bok Aqueducts of Ancient Rome. Boken innehåller arkitektens doktorsavhandling, försvarad av honom 1945, sedan reviderad av författaren i flera år, men aldrig publicerad helt (en del av Nikolaevs material ingick i volymerna av World History of Architecture). Nu har barnbarnet till arkitekten Maria Shubina samlat in och redigerat hela texten, kompletterat illustrationerna och publicerat - dels på egen bekostnad, dels på bidrag från Moskvas arkitektoniska institut; den nuvarande rektorn för institutet, Dmitry Shvidkovsky, skrev en inledande artikel till denna bok. Den andra anledningen till att organisera utställningen var Nikolaevs jubileum, vars födelsedag i juni blir 110 år.
Publiceringen av texten till doktorsavhandlingen från den berömda avantgardekonstnären lade till det obligatoriska ordet "vetenskap" till utställningens titel, ett ord som faktiskt sällan finns på avantgardeutställningar. Förmodligen uppmanade det arrangörerna att inte begränsa sig till ramen för en vanlig utställning, utan att mätta en kortvarig utställning med händelser och förvandla den till ett tillfälle för diskussion och studier av olika avantgardeproblem. På öppningsdagen hölls ett runt bord tillägnad bevarande av den mest kända byggnaden i Nikolaev i vår tid - huskommunen på gatan. Ordzhonikidze. Måndagen den 7 november visar VKHUTEMAS en film om Moskvas konstruktivism, berättar om arkivforskning av samma kommunhus och presenterar den nyligen publicerade boken Arkitektur av Moskvas avantgarde under andra hälften av 1920-talet - 1930-talet. På onsdag planeras sedan en experimentell föreläsning - en jämförelse mellan 1920-talets musik och arkitektur och slutligen torsdagen den 10 november kommer rektor Dmitry Shvidkovsky själv att presentera Ivan Nikolaevs bok om akvedukter. Programmet är mer än rikt - det är förståeligt varför den centrala delen av galleriet är upptagen av stolar för lyssnare. I det här fallet blir utställningen, placerad på flera lakoniska vita stativ, som matchar galleriets färg, ett tillägg till mötescykeln.
Men ett mycket trevligt tillskott. Det låtsas inte på något sätt vara en fullständig retrospektiv - det här är ett urval av Nikolayevs originalverk från olika år, extraherade från medel från Moskvas arkitektoniska institut och från arkitektsamlingens samling. Det finns inte så många av dessa verk, och kronologin läses inte så tydligt utan på något sätt längs en leninistisk spiral. Den tidigaste (och därmed den mest intressanta) skissen av Nikolaevs studier vid arkitektavdelningen vid Moskvas högre tekniska högskola ligger intill NER: s projekt, vars initiativtagare visar sig att Nikolaev var under hans rektorskap av Moskvas arkitektoniska institut 1958-1970. Bredvid skissen av tävlingsprojektet för Sovjetunionens paviljong vid världsutställningen 1964 i New York, hittar vi ett band tillägnad kommunhuset på gatan på väggen. Ordzhonikidze. Till en början är denna spridning något förvirrande, men utställningshallens utrymme är inte stort och betraktaren går snabbt från förvirring till att tänka på omväxlingarna i Ivan Nikolaevs liv. Och framför allt naturligtvis det mest smärtsamma för alla avantgardeartister utan undantag - om Stalins våldsamma övergång till klassikerna på 1930-talet.
Utställningens särdrag är att den visar väldigt lite, men - verk från olika år, livet för en berömd arkitekt som helhet, utan att betona avantgarden eller klassikerna. Oväntat för dig själv upptäcker du att Ivan Nikolaev, vars biografi, skriven av S. O. Khan-Magomedov slutar med ett kort efterord på 1930-talet - han lyckades nästan hela sitt liv. Det fanns avantgardeartister vars liv bokstavligen kollapsade på 1930-talet, och Nikolayev passerade alla stilstormar, inte så mycket utan förluster utan utan synliga skador - därför kallade Dmitry Shvidkovsky i sitt förord till den nya boken honom "en järnman."
Det finns minst två skäl till denna stabilitet: den första är mycket exakt namngiven på samma plats, i efterordet av S. O. Khan-Magomedova - det här är Nikolaevs tillhörighet till avantgardens industriella riktning. Uppväxt vid Moskvas högre tekniska högskola ansåg han uppenbarligen det viktigaste att inte söka efter en helt ny (ren, proletär, vidare överallt), utan att rationalisera praktiska, funktionella problem. Han konstruerade fabriker och sovsalar med dem, proletariatets bostäder, kom fram till sätt att bosätta arbetarna så effektivt som möjligt (läs närmare), hans kommunala hus kallades "sociala kondensorer". Dess arkitektur låtsades inte vara en maskin, det var helt enkelt: en väloljad mekanism, och (av politiska och ekonomiska skäl) var det mer en skördare än en personbil. Om stilistiska och formella glädjeämnen var minst viktiga för Nikolajev, då kunde den auktoritära vändningen till klassikerna inte påverka honom känslomässigt lika starkt som till exempel Leonidov, för vilken form var allt.
Den andra anledningen är förmodligen själva vetenskapen som visas i utställningens titel. Nikolaev började undervisa omedelbart så snart han tog examen från institutet 1925 och stoppade praktiskt taget inte denna ockupation. År 1929 försvarade han sin doktorsavhandling om industribyggnader och på 1930-talet, precis från det ögonblick han vände sig till klassikerna, började han förbereda samma, redan nämnda doktorsavhandling om romerska akvedukter. Och det kan inte sägas att arkitekten har lämnat klassikerna för vetenskap. Han är engagerad i vetenskap parallellt och på 1930-talet designar han aktivt, och inte ens i klassikerna alls - hans Kuibyshev vattenkraftprojekt från 1938 är en helt industriell byggnad utan inslag av inredning. Snarare ser det ut som Georges Pompidou Centre i Paris än "Stalinist Empire" -stil.
Man kan naturligtvis säga att bortsett från vetenskap och "industriell" "flydde" arkitekten från de stalinistiska klassikerna … till Turkiet, där han tillsammans med I. F. Milinis, A. L. Pasternak och E. M. Popov designar (1932-1933) och bygger (1935-1936) en textilfabrik. Denna, lite kända för de oinitierade, turkiska skördetröskorna visar sig vara en av huvudpersonerna i utställningen, där du kan se både projektet och skisserna - vackra, direkt italienska sanguiner. Skördetröskans former påverkas emellertid endast något av de klassiska influenserna (de tunna stöden på dess propyler liknar vagt portikonerna i Moskva RSL).
Så Nikolaev började studera akvedukter. Ämnet är formellt ganska klassiskt, men samtidigt studerar han inte porticos och huvudstäder utan ingenjörsstrukturer. Det vill säga den ledande arkitekten på 1920-talet väljer "prom" i det antika arvet, eftersom de beordras att hantera, det mest industriella, i huvudsak, avsnitt. Och han börjar utforska ursprunget till sin industriella arkitektur. Han studerar entusiastiskt akvedukternas designfunktioner och samtidigt - de antika romarnas arbetskraft och andra relaterade (mycket fascinerande) saker, men viktigast av allt - proportioner.
Att mäta proportioner är en märklig trend i arkitekturhistorien. En av dess huvudsakliga ideologer var Kirill Nikolaevich Afanasyev, som mätte absolut allt: från gallerierna i St. Sophia i Kiev till ikonen för Vladimir Guds moder (om du lägger nålen på kompassen i ögat på Moder till Gud och mät flera avstånd, du får ett smalt diagram). Om vi tittar på mätningen av proportioner som en metod, är huvudfunktionen i denna metod att den ger absolut ingenting för studiet av arkitekturhistorien. När det kan teoretiskt bevisas att arkitekter har använt formler teoretiskt, är det meningsfullt att prata om proportioner, men i de flesta fall visar det sig att vara ett rent spel hos dem som mäter, historiskt sett lite mer meningsfullt i förhållande till kulturer. angelägen om matematik (egyptiska pyramider eller romerska akvedukter Nikolaev), och helt meningslöst för studiet av gammal rysk arkitektur (Ivan Sergeevich Nikolaev skrev också en bok om den, redigerad av K. N. Afanasyev).
Men livshistorien om arkitekten och forskaren Ivan Nikolaev, som tydligt visas på utställningen i VKHUTEMAS-galleriet, visar mycket väl vad det verkliga, vitala och verkliga värdet av proportionella teorier är.
Alla vet att klassikerna (bredare historiska stilar) och avantgarden är fiender. De kan tillfälligt förena, hitta gemensamma grunder, och en av dessa punkter är den franska revolutionens stereometriska klassiker från Bull och Ledoux, och den andra är proportioner. Det kände både Le Corbusier och mästarna i den sovjetiska avantgarden, särskilt när det kom till den klassiska vridningen. Arkitekterna av klassicismerna gjorde emellertid, trots att de respekterade den gyllene sektionen, aldrig en så komplex och förgrenad vetenskap ur sin dimension som de tidigare avantgardisterna gjorde av den på Stalins tid.
Enkelt uttryckt kan situationen föreställas på följande sätt: om du berövar klassikerna alla dekorationer, så kommer en låda att finnas kvar, proportionerad på ett visst sätt. I allmänhet, liknar avantgardens arkitektur. När avantgarden kände sig som en oföränderlig fiende och erövrare av de gamla stilarna, det vill säga på 1920-talet, kom han med i grunden motsatta proportioner för att inte ens se ut som "strippade" klassiker. När de krävde uppifrån att göra klassikerna fick övergångsprojekten i början av 1930-talet först och främst nya proportioner: fyrkantiga fönster istället för bandfönster och så vidare. Proportioner är den del av det klassiska arvet som en modernistisk arkitekt kan tillämpa på sina byggnader utan rädsla för att helt förlora ansiktet och anklagas för "brottet" med prydnad (en annan sak är att den stalinistiska tiden inte tolererade kompromisser, och alla som designade, efter krig använde ornament också. Inklusive Nikolaev, se hans projekt av den välvda ingången till Volgograd-anläggningen, dekorerad med reliefer. Nu är relieferna avskalade, bara bågar kvar).
På ett eller annat sätt är proportioner kontaktpunkten för stridande paradigmer, och när den sovjetiska regeringen fann det nödvändigt att trycka dessa paradigmer mot deras huvuden blev studien av proportioner neutrala överlevnadsområden för arkitekter som uppfostrades i framkant av 1920-talet. Och om den här metoden hjälpte de tidigare avantgardeartisterna att överleva eller inte bli galen, måste den erkännas som mycket användbar. Ur vardaglig synvinkel och från 20-talets konsthistoriska synvinkel.
Sedan slutet av 1950-talet återvände Nikolayev återigen till temat "tjugoårsåldern" och, som rektor för Moskvas arkitektoniska institut, blev han antagligen en av initiativtagarna till temat NER (ett nytt inslag av vidarebosättning, som sedan behandlades av AE Gutnov och I. Lezhava). Han gör författarens inympning av avantgarde till "prom" i efterkrigstidens modernism. Även om det måste erkännas att nu verkar effekten av ympning ha upphört - i vår moderna arkitektur känns detta arv sällan och svagt.
