Den kreativa biografin om Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), en känd arkitekt och finsmakare av italiensk arkitektur, har upprepade gånger uppmärksammats av forskare, och ändå är mästarens verk fortfarande fyllda med många arkitektoniska mysterier och paradoxer.
1926 återvände Zholtovsky från en treårig resa till Italien inför spridningen av världens art-deco-mode och en förändring av stiltrender i Europa och USA. I Sovjetunionen fick neoklassicismen (eller snarare neo-renässansstilisering) stöd på högsta statsnivå - Zholtovsky fick anförtrodd byggandet av statsbankbyggnaden 1927-28.1 Mästarens stil var akademisk (och man kan säga gammaldags jämfört med innovationerna på 1910-talet), men modern, liknar den neoklassiska stilen i USA, utformad för att nå höjderna i den europeiska kulturen. Det fanns liknande motiv i Sovjetunionen, bara Iofan var tvungen att överträffa tornen i New York, Zholtovsky - Washingtons ensembler. Och det är precis kompositions- och plastjämförelsen med USA: s nyklassicism som gör det möjligt att bedöma Zholtovskys särdrag.
Sovjetarkitekturen på 1930- och 1950-talet var inte en enda stil, och både art deco och nyklassicism (historism), som delades ut vid tävlingen Palace of Soviets, gjorde det möjligt för Moskva att konkurrera med Europas och USAs arkitektoniska huvudstäder. I New York började konkurrensen mellan de två stilarna på 1920-talet (dessa är verk av R. Walker och T. Hastings, K. Gilbert och R. Hood), och sovjetiska arkitekter använde samma stiltekniker på 1930-talet, kolonnader av Halicarnassus mausoleum, Art Deco ribbade plattor. Monument i två stilar växte sida vid sida, och precis som i Chicago var höghusen på börsen intill den neoklassiska kommunen, så i Moskva, för personlig jämförelse av kunden, uppfördes den neopalladiska skapelsen av Zholtovsky 1934 samtidigt och bredvid A. Ya. Langmans servicestations ribbade byggnad. [fikon. ett]
Huset på Mokhovaya blev ett viktigt monument i utvecklingen av sovjetisk neo-palladianism. Det är en stämgaffel av smak och arkitektonisk och konstruktionskvalitet. Men i Zholtovskys byggnader kan man inte bara förlita sig på den kraftfulla italienska kulturen utan också bekanta sig med USA: s upplevelse. Det storslagna stadshuset i Chicago (1911) är slående i sin skala, kontrasten på sex våningar och ortogonala fönsteröppningar (eller som i andra fall svindeln i golvet). Så här tänkte Zholtovsky, det här är stilen på huset på Mokhovaya Street, byggnaderna i State Bank och Institute of Mining. [fikon. 2, 3, 4]
Resolutionen från rådet för byggande av sovjetslottet (28 februari 1932) uppgav att sökandet efter sovjetiska arkitekter borde ha "riktats mot användning av både nya och de bästa teknikerna inom klassisk arkitektur, samtidigt som man förlitar sig på prestationerna av moderna arkitektoniska och konstruktionstekniker. "2 Och därför, i samband med att vinna den ribbade versionen av Iofan vid tävlingen Palace of Soviets, behövde Zholtovsky inte betona de palladiska rötterna i hans stil utan de utomlands.3
Efter tävlingen om Sovjetpalatset bygger Zholtovsky (i jämförelse med L. V. Rudnev eller I. A. Golosov) lite i Moskva, bara ett hus på Mokhovaya (1933-34). Till skillnad från I. A. Fomin deltar han inte i tävlingen om byggandet av NKTP (1934) och är inte märkbar i arbetet på teatrar och administrativa centra i fackliga republikernas huvudstäder. Som sitt uppdrag såg han en massiv återöverföring av klassisk italiensk kultur, Zholtovsky introducerar ett mode för renässansen, för Toscana ockerskala. Denna estetik accepterades dock inte allmänt på 1930-talet, det påverkade inte B. M. Iofans och L. V. Rudnevs, I. A. Golosovs och I. A. Fomins stil.
Nyrenässansskolan dominerade varken före revolutionen eller på 1930-50-talet.4 Så till exempel visade sig stilen för studenterna vid Moskvas arkitektoniska institut och forskarskolan vid Arkitekturakademin 1935-36 att vara nära I. A. Golosovs experiment. Efter kriget antogs neo-renässansstil varken för höghus eller för tunnelbanan eller paviljongerna till All-Union Agricultural Exhibition. Ledningen för Zholtovsky-skolan känns inte på grund av antalet skapelser, utan på grund av den ovillkorliga konstnärliga kvaliteten. Moskva-nyrenässansskolan var inte många i jämförelse med amerikansk nyklassicism, och ändå var det Zholtovsky och hans anhängare som implementerade några av de mest slående bilderna från 1930-talet i sovjet- och världssammanhang.
Ett exempel för Moskva-renässansskolan är den amerikanska arkitekturen från 1900-10-talet, utvecklingen av Park Avenue i New York, arbetet med McKim, Mid & White, som gjorde tio exemplar av italiensk palazzo (till exempel Tiffany byggnad i New York, 1906, som återger den venetianska Palazzo Grimani).5 USA: s arkitektur provocerade, övertygade klienten om den konstnärliga effektiviteten i hans neoklassiska val. Och designen av Sovjetpalatset och bostadshus med ökad komfort (sedan 1932) och sedan Moskva höghus - allt detta, att döma av resultaten, åtföljdes av en demonstration av albumet med utländska analoger till kunden. Det nya målet för sovjetisk arkitektur är att återgå till pre-revolutionära och utländska standarder för arkitektonisk och konstruktionskvalitet, och detta var precis vad som garanterades i samarbete med Zholtovsky.
Befälhavarens verk ger intryck av att de skapats före revolutionen, och precis som mästarna på Art Nouveau vände sig till det medeltida arvet i den ryska norr och Skandinavien, påminde Zholtovsky om motiven från den italienska renässansen. Petersburg kände dock inte 9-vånings bostadshus 100 meter långa. Sådana bostäder byggdes på 1910-talet endast utomlands.6 Och om arkitekterna på Chicago-skolan på 1890-talet, iakttagande av originalkällornas överflöd, plastkomplexitet och storlek, dekorerade sina 15-20-våningar helt, så övertygade detta på 1920- och 1930-talet (först F. Sawyer och E. Roth, och sedan Zholtovsky) i tillåtligheten att spara pengar och ansträngningar, och i räntan endast på vissa noder och accenter. Allt detta gjorde Zholtovskys verk (liksom nyrenässansskolan i allmänhet) ganska moderna, konstnärligt relevanta.
Med ökningen av antalet våningar var höljets sammanfogning av flera fönster en logisk innovation i amerikansk arkitektur (för första gången föreslogs en sådan lösning, genomsyrad av en nyrenässansanda, av arkitekten R. Robertson tillbaka 1894).7 Metoden för att växla ett fönster med och utan hölje föreslogs av all erfarenhet av arkitektur från 1900-20-talet, från St. Petersburg Art Nouveau och amerikansk nyklassicism till de italienska byggnaderna på 1920-talet.8 Och därför arbetar Zholtovsky på en fasad av bostadshus på Smolenskaya Square (1940-48) och på Bolshaya Kaluzhskaya Street (1948-50) subtilt mängden dekor, utan att gå igenom den åtgärd som han känner till. Men rytmen och mönstret för platband i mästarens verk fick något nytt ljud. [fikon. 5, 6]
Med hjälp av kontrasten på bakgrundsväggen och en rikt bestämd accent och kombinerar höljet på två våningar tog Zholtovsky dock sina egna steg till toppen av konsten. I inredningen av bostadshus på Smolenskaya Square. och på Kaluzhskaya st. han påminner om Quattrocentos motiv (architraves av Scuola di San Marco och Koleoni-kapellet i Bergamo) och därigenom förbättrar den konstnärliga effekten kraftigt. [fikon. 7, 8] Och om bostadshusen från 1910-talet som byggdes på Park Avenue i New York, som var en och en halv till två gånger högre än renässanspalatset, inte längre kunde bli deras kopior, var Zholtovskys byggnader närmare italienska prototyper. De grandiosa taklisterna och rostarna i florentinska palats kunde användas i full storlek, eftersom bostadsbyggnaden med nio våningar sammanföll i höjd med det tre-stegs italienska palatset.
Uppfattningen om ett bostadshus som en slags integritet, en monolit (inneboende i modernitet), kombinerades i Zholtovskys verk med tanken på "rekonstruktion" av renässansbilden för sovjetstatens utilitaristiska uppgifter. Bara i stället för byhuset, som så gynnades av norra jugendstil, använde Zholtovsky italiensk palazzo som grund, så byggnaden av statsbanken "byggdes" in i Palazzo Piccolomini i Pienza.9 Öppnad av mästarna i jugendstil och amerikansk neoklassicism var denna metod universell, den forntida bilden "projicerades" på det erforderliga antalet våningar. Och om de neoklassiska skyskraporna av E. Roth (eller byggnaden av New York City Council, 1913) var redan långt ifrån klassikerna (inte detaljer, men bilder), då Zholtovsky, som påminde om renässansens klocktorn, till exempel när han arbetade med projektet för tornet för Unionshuset (1954), var metodiskt nära till grundarna av Metropolitan Life Insurance Building i New York (1909).10 En rekordhöjd (213 m) från 1909-13 tog denna byggnad uppenbarligen formen av den venetianska campanilen i San Marco.11 [fikon. 9, 10, 11]
Zholtovsky och hans anhängare förlitade sig inte på uppfinningen av skönhet, utan på dess lysande prestanda, på kunskapen om de eviga värdena i italiensk konst.12 På 1930-talet fick man arbeta med dem att befria sig, bli obemärkt och gå in i en verklig kulturs värld. Detta krav på övertygande, konstnärligt noggrann stilisering förde befälhavaren närmare den moderna eran (och mer allmänt 1900-10-talet). Uppmärksamhet på mätningarna av forntida strukturer, noggrannheten i deras utförande i nya byggnader - allt detta verkade vara vanligt för befälhavaren och hans kollegor från USA. Zholtovsky tillät emellertid de förändringar och sätt som de nyklassicister i USA inte tänkte på inom citaten. Som när han skapade ett teaterlandskap tillät Zholtovsky sig att skämta och vara icke-trivial inom harmoni, kombinera fritt, variera motiv och till och med flytta sig bort från italienska prover.13
Sådan lekfullhet, teatralitet i sovjet- och världssammanhang utmärktes endast av Zholtovsky.14 Han bär renässansbilderna medvetet förbi "palladium" -normen. Och detta är den stora paradoxen för den italienska konsten själv - miniatyr och grandios,15 hypertrofierad och förfinad, harmonisk - allt detta i Italien argumenterar i ett konstnärligt utrymme, i ritning, i skala och proportioner av närliggande byggnader som hålls samman av tiden. Detta kände Zholtovsky inte från böcker och återberättelser, utan från många resor.16
Mästarens mål är inte bara palladianismen, utan en autentisk renässansstilisering, som bland annat använder italienska motiv, plastiska avvikelser från ordningskanonen. Detta var den grundläggande skillnaden mellan Zholtovskys neoklassicism och eklekticism och normativ neoklassicism från 1900-10-talet, inhemsk och utländsk. I USA, på 1900-talet och 1930-talet, fick en speciell typ av nyklassicism funktionerna i den statliga stilen. Anonym i den exakta reproduktionen av mätningar från renässansen och antiken, var denna stil konventionell - skapad på bekostnad av ett upplyst samhälle, den måste vara riktigt antik och inte författarens. Dessutom orsakades normaliteten i denna stil (till exempel på McKim, Mid & White) av den höga takt och enorma volymer design och konstruktion. Till skillnad från Fomin (eller byggare av Washington) strävade Zholtovsky inte för att skapa monumentala neo-antika komplex. Han fascinerades av två århundraden av den italienska renässansen, från Brunelleschi till Palladio. Men både före revolutionen och i eran av den proletära diktaturen på 1920- och 1930-talet, kunde den brutala monumentalismen av Fomin, Rudnev och Trotsky, på 1930-talet tydligt med funktionerna i totalitär estetik, tyckas vara en starkare rival av avant -garde. Zholtovsky tog dock quattrocento som grund för sin stil, tog en chans och lyckades och hittade sin egen nisch, unik och till och med ensam i sovjet- och världssammanhang.
Zholtovskys verk var lekfulla och individuella, så i huset för den auktoriserade centrala verkställande kommittén i Sotji (1935) skapar befälhavaren den skarpaste skärningspunkten mellan bilder, barockt sönderrivna framsteg i Aldobrandini-villaen var intill Palladians tre-risalit villa Barbaro, en nyantik portik och pilaster. Och om italienska arkitekter (inklusive A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) på 1930-talet redan hade gått bort från kanonisk dekorativitet, visade Zholtovsky fortfarande utmärkt innehav av en autentisk ordning, kraftfull, som F. Juvarra (i Turinbasilikan av Superga) och förfinad, som i Augustus antika tempel i Pula.17 År 1936 skapade han projekt för litteraturinstitutet och kulturhuset i Nalchik (tillsammans med G. P. Golts) 1937 - ett projekt för en teater i Taganrog.18 Dessa projekt förblev tyvärr på papper. Ändå blev mitten av 1930-talet kulminationen på mästarens arbete. Jämförelse av Zholtovskys mästerverk Sochi med A. Melons tre-risalit-byggnad i Washington (arkitekt A. Brown, 1926) visar tydligt stilen på mästaren. Komplex skönhet av motiv och proportioner, associativt spel, sällsynt ritning av detaljer - detta är Zholtovskys arkitektoniska stil. [fikon. 12, 13]
Övergången från abstrakt neo-palladianism till den fria stiliseringen av Quattrocento, noterar NKVD-bostadsbyggnaden på Smolenskaya Square (1940-48). [fikon. 14, 15] Den började före kriget och var full av mystiskt icke-triviala lösningar - detta är en intermittent taklist (för första gången en sådan, a la Palazzo Strozzi, användes taklisten i byggnaden av statsbanken), en slog ner hörnbalkongen och ett torn, ett ojämnt steg av plattband med ett unikt mönster (hus på Smolenskaya, han kombinerade två bilder från Ferrara, balkongen på Palazzo dei Diamanti och höljet på Palazzo Roverella). Och så kunde det ha genomförts redan före revolutionen.19 Så balkongen på Bologna-palatset Fava (gjord av Zholtovsky i ett hus på Dmitriy Ulyanov-gatan) på 1910-talet användes två gånger av St. Petersburgs byggare.20 [fikon. 16] Kanonisk och kontrakanonisk, allt detta, genomsyrat av den italienska andan, skapades med hänsyn till modernitetens upplevelse, dess beroende av synkope, önskan att överraska med erudition och fantasi. Zholtovskys byggnader verkar säga att den italienska konstens konstnärskap är bredare än”palladium” -normen. Och därför var en sådan syntes av frittänkande och harmoni inte rädd för varken en stor eftersläpning efter amerikansk neoklassicism eller kronologisk. Sådan var befälhavarens utmärkta kunskaper om italiensk arkitektur, sådan var Zholtovskys "levande klassiker" i terminologin i SO Khan-Magomedov.
Huset på Smolenskaya Square förkroppsligade en otrolig kunskap om den italienska ordningskanonen och samtidigt frihet från den. Tornet i huset på Smolenskaya antas ha vävts från uppenbara citat, men man kan inte misslyckas med att märka de uppenbara förändringarna som införts av Zholtovsky (som skiljer honom från till exempel den autentiska nyrenässansen hos företaget McKim, Mead och White).21 Detta är varken en florentinsk lykta eller ett Sevillatorn - detta är ett monument för den fria omvandlingen av motivet utan att kasta bilden. [fikon. 17] Den demonstrativa icke-tektoniciteten hos plattband, variationen och bristen på lättnad i dem (i motsats till monumentalismen på 1910-talet) - allt detta stärkte det distinkta intrycket av teatralitet och förde mästaren närmare den moderna eran. Zholtovskys hus var som skapade för hjältarna A. N. Benois och K. A. Somov. Och därför skulle anmärkningen från V. A. Vesnin om musketeren i huset på Mokhovaya kanske ha blivit den bästa epigrafen för allt Zholtovskys verk, sådan var mästarens konstnärliga uppgift.22
Skönheten i Zholtovskys projekt och byggnader är särskilt slående under den proletära diktaturens förhållanden, under en tid med massiva rivningar av äkta arkitektoniska monument, plantering av socialistisk realism och kundens "smak". Zholtovsky hade inte alls denna genomgripande förenkling eller hårda militaristiska bilder. Och ändå var han den första i det postrevolutionära Ryssland som genomförde den klassiska ordningen (State Bank), sedan den största ordern i Moskva (huset på Mokhovaya), den längsta taklisten (huset på Smolenskaya) och den bredaste portiken (Institute of Mining). Det är uppenbart att dessa högkvalitativa byggnader, liksom tunnelbanan och höghusen, utförde en kompenserande funktion i Sovjetunionen under åren av hunger och förtryck. Och om 1930-talets era ändå lyckades vara utopiskt vacker, irrationell och därför konstnärligt meningsfull, var efterkrigstiden till stor del genomsyrad av andan av statens rikedom, typisering och ekonomi. Zholtovsky var tvungen att övertyga byggare och kunder, att ha tid att rita och inspektera på en byggarbetsplats, och allt detta vid 70-80 års ålder. Det är detta intryck som hans erudition och talang gjorde, Zholtovsky erövrade med kvaliteten på hans arkitektur, den komplexa harmonin i hans konst.
Under flera decennier visade Zholtovsky att han följde akademismen, men under efterkrigstiden märktes skillnaderna mellan mästarens byggnader och den "normativa" nyklassicismen.23 Zholtovsky arbetar med projekten i Hippodrome (1951), en typisk biograf (1952) och Nemirovich-Danchenko-teatern (1953), och kombinerar bilder från olika epoker - renässans- och empirestilen, motiven från Brunelleschi och Palladio och därmed rör sig bort från idén att imitera en främmande era. assimilering av det klassiska arvet”närmade sig sin slut och nyrenässansen attackerades av kampen mot kosmopolitism 1948-53 (1950 avfyrades Zholtovsky från Moskvas arkitektoniska institut). Hippodroms portik tycktes strida mot alla postulat från klassikerna, men efter att ha blivit en triumf för fritt tänkande innehöll den lösningar som var sällsynta även i Italien. [fikon. 18] Således minns band i trumhinnan fasaden på Villa Poggio a Caiano. Abakan i Hippodroms huvudstad skärps (som i den ryska centrala verkställande kommitténs hus i Sotji), som i Vesta-templet på det romerska forumet Boarium.
Sådana stilistiska legeringar var en innovation av Zholtovsky (för första gången förkroppsligades de mest tydligt i Sochi-huset i den allryska centralkommittén). Arkitekturen i Hippodrome och den typiska biografen var nästan eklektisk och visade den fria omvandlingen av bilden med respekt för nyrenässansdetaljerna. Men den lysande designen av mönstren i bågen är slående och helt oöverkomlig, den löser allt. Och i det här fallet understryker likheten mellan det dekorativa motivet och verket från McKim, Mead and White (Presbyterian Church i Madisson Square, 1906, inte bevarad) Zholtovskys skicklighet. Gesimserna i en typisk biograf och Hippodromen målades av Zholtovsky på ett extremt utsökt och originellt sätt. [fikon. 19] Detta kan bara hittas i Italien, på fasaden av Milan Palazzo Guresconsulti.
Den sovjetiska arkitekturen på 1930-50-talet var inte stilistiskt monolitisk, eftersom förkrigstiden innehöll en betydande del av Art Deco. Den medvetna triumfen för Zholtovskys verk tycktes, tvärtom, nära den så kallade standarden. Stalinistisk Empire-stil. Arkitekturen på 1930-talet skulle också vara triumferande. Det var dock fullt av det skarpa dramat som Zholtovskys stil helt saknade. Och om verk av Fomin och Shchuko, Rudnev och Trotsky (eller Speer och Piacentini) tros uppriktigt spegla de dystra horisonterna i sin tid, så utmärkte Zholtovskys buffiga, rikliga majestät hans verk exakt på 1930-talet. Hon var en distraktion och det var därför hon fick myndigheternas stöd. Och ändå är den apolitiska, tidlösa karaktären i Zholtovskys stil uppenbar. Baserat på en ädel renässansstradition tillät den att gömma sig i ett komplext motiverande, proportionellt och plastiskt spel med italienska föreningar. Och därför var Zholtovskijs tillvägagångssätt nära modernitetens utopi, nyrenässansstilisering ledde bort i den romantiska bildvärlden, så långt från verkligheten som den nyryska eller nordliga modernitetens konstnärlighet i samband med snabb vetenskaplig och teknisk utveckling den första ryska revolutionen 1905-07 och den väg som avantgarden redan hittat.24
Teatraliteten i nyrenässansen, som i sin tid och modern, var genomsyrad av den starkaste nostalgi för antiken, för en tid med kraftfull och förfinad konst. För Zholtovsky och hans anhängare blev lite kända och provinsiella, oavslutade och förfallna italienska byggnader en sådan källa.25 Denna sökning efter en inte monumental eller till och med uttrycksfull, så många på 1930-talet, utan tvärtom en blygsam (med en liten ordning), måttlig estetik förstärktes av tron på helheten i den nyrenässansstad som byggdes. Och därför har skapelserna från Zholtovsky-skolan alltid avbildats mot bakgrunden av lika smala byggnader, som stöder markiserna på taklistarna och kronas med torn.26 Men de utfördes i Moskva i ett enda exemplar, och de skapade ingen ensemble någonstans. Emellertid kännetecknades också den neoklassiska utvecklingen av USA: s städer av en karakteristisk fragmentaritet.
Ett av de mest intressanta föremålen efter efterkrigstiden var byggnaden av Institute of Mining (1951). [fikon. 20] Lyxigt, lekfullt och monumentalt i Berninsk stil, det är utformat med en vind som Palazzo Spada och loggias a la Palazzo Chiericati. Och återigen före betraktaren verkar det "en kombination av det obegripliga." Och även om det i Toscana (den ockra färgen på byggnaderna som alla mästarens verk har förvärvat), finns det inga verk av varken Palladio eller Mauro Koducci, bilder från olika århundraden och regioner i Italien var sida vid sida i Zholtovskijs minne och anteckningsbok. Dessutom medgav Palladio också ett liknande spel av barock och akademiska linjer (till exempel i arkitekturen i Teatro Olimpico, på sidofasaden av loggia del Capitanio).
Det unika med Zholtovskys sätt bestod i arbetet vid skärningspunkten mellan autentisk stilisering, fri teatralitet och avsiktlig eklekticism genomsyrad av den italienska andan. Befälhavaren valde inte bara arkitekturen från 1400- och 1500-talen utan kombinerade dem i ett verk, konfronterade de brutala och graciösa (som Pazzi palazzos rustika och plattband), teknikerna i Quattrocento och Palladianism.27 Bostadsbyggnader på Smolenskaya kvm. och vid B. Kaluzhskaya st. utan tvekan återvände till Medici Palazzo (1400-talet) med sin taklist och den utgående lättnad av muren. Zholtovsky använder dock inte den sönderrivna ytan på den rustika stenen, utan den höga rustika byggnaden i Rom och Orvieto (redan på 1500-talet). Och precis som F. Sawyer (i New Yorks Central Savings Bank, 1927) bryter han den rustika frisen och vallar a la Bocchis Bologna palazzo (1500-talet).
Från och med huset på Smolenskaya Square blev skapandet av sådana bisarra legeringar ett inslag i Zholtovskys sätt. Den övergripande kompositionen hölls samman av de rätta proportionerna, den ockra färgen i Toscana, det romantiska förhållandet mellan massorna och den "levande" silhuetten nära Art Nouveau.28 Denna bildliga inställning förutsatte inte förlita sig på analytisk utan på integrerad uppfattning.29 Hans mål var att skapa en monolitisk sagosensemble. Bilder av Italien - storstads- och provinsiell, antik och renässans, år efter resor utomlands, kombinerade i Zholtovskys fantasi till en slags egen värld som inte existerar. Befälhavarens mål var att överföra det från minnet till Moskva. En sådan stad, full av utsökt och monumental arkitektur, skapades av Zholtovsky i fyra decennier. Enligt V. A. Vesnin är denna värld bara en dramatisering. Hur övertygande och vackert det än visade sig vara konstnärligt mer framgångsrikt än de "seriösa" klassikerna, det flätade samman renässansmotiven och arkitektoniska idéer från 1900-10-talet (rysk modern och amerikansk nyklassicism) och bildade det nobla och vackra Moskva Zholtovsky.
1 Uttrycket "stilisering" i denna artikel förstås på ett icke-fördömande sätt som användning av fasadtekniker och detaljer i en viss era. Denna praxis var utbredd i akademiskt stilarbete. Den frihet (vid val och tolkning av den ursprungliga källan) som var lämplig i utbildningsdesign eller när man arbetade med en privat ordning var dock inte tillåten inom ramen för staten, och därför "normativ" nyklassicism i slutet av 19 och tidigt 1900-talet (börjar med parlamentets och universitetets byggnader i Wien och slutar med regeringskontor i Washington, tågstationer, museer och bibliotek i New York och Chicago). Den inhemska nyrenässansen på 1930-50-talet, ledd av Zholtovsky, ärvde frigörelsen av eklekticism och modernitet.
2 Sovjetpalatset i Sovjetunionen. All-Union-tävling. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Fasadplanen på huset på Mokhovaya med en sammansatt ordning på 5 våningar var närmast inte KV Markovs hus (utrustad med en 4-våningsordning och burspråk) och inte Palladian loggia del Capitanio (en kopia var MA Soloveichiks hus med en fyrkolonnsportik, arkitekt MS Lyalevich, 1911), men till stadshuset i Chicago. Kronan på huset på Mokhovaya togs från Palladios arsenal, men återigen inte från den Vecentian loggia del Capitanio utan från den venetianska kyrkan San Giorgio Maggiore. (se illustrationer i författarens artikel "Facades of Palladian Churches, Their Prototypes and Legacy")
4 Vid början av 1800- och 1900-talet var idén om autentisk nyrenässansstilisering extremt sällsynt. Detta var fallet i St Petersburg (till exempel M. I. Wavelbergs bank 1911, huset till R. G. Vege, 1912) och till och med i Italien. Massutvecklingen av europeiska huvudstäder på 1890-1900-talet saknade sammansättning och plastisk äkthet; A. E. Brinkman, P. P. Muratov letade efter det och hittade det inte i den romerska arkitekturen på den tiden, Zholtovsky drömde om det. Och ändå var det Italien som var ett exempel för Zholtovsky - skaparna av nyrenässansbyggnaderna på 1890-1900-talet i centrala Florens arbetade så autentiskt, medvetet, kontextuellt i förhållande till originalen.
5 En utgåva av fyra volymer av McKim, Mid & Whites design och byggnader publicerades 1910.
6 Utvecklingen av amerikansk nyklassicism lockade ryska mästares uppmärksamhet redan före revolutionen, till exempel bland GB Barkhins böcker fanns det också amerikanska tidskrifter om 1900-talets arkitektur som köpts före revolutionen, i synnerhet var det här frågorna om Architectural Record.
7 Platband, som förenar flera fönster, dyker upp i husen till I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) i Moskva, och även B. R. Rubanenko använde denna teknik på fasaden på skolan på Nevsky Prospect. I Leningrad (1939). Samtidigt är lösningen av fönster, förenade med en profil, i A. K. Burovs hus på Tverskaya Street. (1938) var ett svar på en av de första New York-skyskraporna, American Trust Social Building, (arkitekt R. Robertson, 1894) och samtidigt till renässanspalatset San Marco (på den romerska Piazza Venezia), den florentinska palatset Bartolini. Fasaden till Burovs bostadshus på B. Polyanka (1940) går tillbaka till palatset i Urbino.
8 Till exempel studiobyggnaden (1906) på Lexington Avenue i New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov uppmärksammar detta, se neoklassicism i Moskva-arkitekturen på 1920-talet. Project Classic. Nr 20, 2006
10 Och även om kompletteringen av kommunens torn använde klassiska motiv (kyrkan San Biagio i Montopulciano och det forntida mausoleet i Saint Remy), förblev själva bilden saknad av romantisk rot i det förflutna.
11 Efter kriget började tornen i Novodevichy-klostret tjäna som inspirationskälla för att "projicera" (till exempel i bostadshusen Ya. B. Belopolsky på Lomonosovsky Prospect eller B. G. Barkhin på Smolenskaya Embankment). Och samtidigt var husen till Ya B Belopolsky (1953) ett slags svar på bostadsbyggnaden Tudor City i New York (1927).
12 Att förverkliga bilder från det förflutna, även om de bara fanns i fresker - detta är syftet med att använda de pompeiska edikulerna av GP Golts (projekt från Meyerhold-teatern, kammarteatern), AV Vlasov (byggnaden av All-Union Central Fackföreningsrådet). Fasaden av den nya byggnaden av Sovjetunionens arkitektsförening, utförd av A. K. Burov, är känd för att ha förkroppsligat kyrkans bild från fresken av Piero della Francesca i Arezzo.
13 I Dneproges-projektet (1929) fördes rytmen på fönstren i den venetianska Palazzo Doge av Zholtovsky med hjälp av den florentinska rustiken.
14 Redan före försäljningen av huset på Smolenskaya Square. i verk av Zholtovskys anhängare börjar sättet att spåra motiven för plattbandens motiv. Det här är husfasaderna på Leninsky Prospect (arkitekt MG Barkhin, 1939), på Tsvetnoy Boulevard, etc. hus på gatorna i Fadeeva och Karetny Ryad, i den tredje Voykovsky-utsikten.
15 Så i jämförelse med USA: s normativa neoklassicism är ramarna för en typisk biograf i Moskva medvetet grunda, en balkong i ett hus på Smolenskaya Square. och en portal på sidofasaden av huset på Kaluzhskaya (en sådan portal skulle enligt projektet och i huset på Prospect Mira, inte genomfört)
16 Efter byggandet av statsbankens byggnad uppträdde en florentinsk taklist med träföl i en hel serie Moskva-byggnader i mitten av 1930-talet. Detta är A. K. Burovs bostadshus på Tverskaya Street. (med motivet av valv från det napolitanska slottet Castel Nuovo), huset till I. Z. Weinstein på Garden Ring, EL Iocheles nära Arbat-torget. och MG Barkhin om Leninsky Prospect. Och det är blixthastigheten med vilken unga arkitekter uppnådde en hög nivå av harmoni som bevisar lärarens inflytande, de känner Zholtovskys långsiktiga utveckling av idén om nyrenässansstilisering.
17 De långsträckta proportionerna i det antika templet, efter Zholtovsky, kommer att förvärva portarna till KGB-byggnaden i Minsk (arkitekt MP Parusnikov, 1947) och Lenfilm-byggnaden i Leningrad (sent 1940-tal).
18 Zholtovsky drar in antikens bilder i sitt stilistiska system (i projektet från Kulturhuset i Nalchik var de Gardsky-bron och det romerska septisoniet) och bilderna från renässansen. Till exempel kommer Zholtovsky-projektet (all-union-tävling, 1931), som delas ut vid tävlingen i Sovjetpalatset, att kombinera bilderna av Colosseum, Pharos fyr och bastionerna i Caprarola-villan.
19 Så den öppna spisen i det florentinska palatset Gondi inspirerade Zholtovsky både under sovjettiden (byggnaderna i statsbanken och Moskva-hippodromen) och före revolutionen, när man arbetade med interiören i racingföreningens hus 1903 (huvudstaden) av entréportiken var en detalj av templet Vesta i Tivoli).
20 Hus av Zholtovsky på gatan. Dmitry Ulyanov kopplade taket på den florentinska Palazzo Medici med balkongen på Palazzo Fava i Bologna. Det finns ett helt sätt för sådana mottagningar, så hörnbalkonger dyker upp i huset Z. M. Rosenfeld på Prechistenka, liksom i husen på Velozavodskaya gatan och i Novospassky passage. Observera att denna balkong var populär både på 1910-talet (i inredningen av huset till K. I. Rozenshtein, arkitekten A. E. Belogrud, 1913 och adelsförsamlingens hus, arkitekten bröder Kosyakovs, 1912) och på 1930-talet, vid AA Olya, i ett hus på Suvorovsky-prospektet i Leningrad.
21 Zholtovsky imponerades inte bara av att kopiera europeiska monument (ett exempel på detta var konstruktionen i New York av amfiteatern Madison Square Garden 1891 med katedraltornet i Sevilla, företaget McKim, Mid & White eller Metropolitan Life Insurance-byggnaden a la Venetian kamponila San Marco, 1909), men stilisering, det vill säga fri design i antik stil (ett exempel på denna logik är den spanska barockkyrkan byggd för den utställning i Panama-Kalifornien 1915, arkitekt B. Goodhugh).
22”Du går ut på trappan, till den första landningen … du känner otrohet hos de omkring dig, det verkar för dig att en musketer nu kommer att se ut bakom väggen och du tror ofrivilligt att den här trappan gjordes i 1500-talet …”Sovjetunionens arkitektur. 1934. Nr 6, s. 13
23 I Hippodrome-tornets arkitektur kan du se konturerna av St. Petersburg Admiralty (1932 användes denna bild av mästaren i projektet för den tredje omgången av tävlingen om Sovjetpalatset) och Moskva Kreml, quattrocento architraves angränsar till en barock belvedere (samlad från motiv från F. Borromini, NA och till och med den engelska nyklassicismen från den edwardianska eran på 1900-talet).
24 Så, i genren av teaterlandskap, upprätthölls Zholtovskys projekt från 1953 (en bostadsbyggnad med stor panel och byggnaden av kylskåp i Sokolniki), dekorerade med nyrenässans cartouches, flaggor och emblem.
25 Detta intresse för lite kända sällsyntheter spredde sig på 1930-talet också till Spanien, eftersom svaret på Rustas i Infantado-palatset i Guadalajara var D. D. Bulgakovs lyxiga hus på Mira Ave. Och samtidigt var han nära Moskvas före-revolutionära tradition, Tsaritsyns konstiga arkitektur, herrgården till M. K. Morozova, arkitekt. V. A. Mazyrina (med skal från palatset i Salamanca). Liknande detaljer visas i Zholtovskys projekt för Izvestia-skördetröskan 1939.
26 Sådan är till exempel Moskva i förslagen från GP Golts (skisser för lösningen av vallar 1935-36), sådana är hans projekt för rekonstruktionen efter kriget i Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 Genom att analysera IV Zholtovskys arbete i samband med stiliseringen av jugendmästarna konstaterar GI Revzin också denna fantastiska eklekticism, "konstens värld är paradoxalt antihistorisk". Och han ger denna förklaring, ur evighetens synvinkel är de arkitektoniska formerna från olika århundraden lika. Arkitektens uppgift är bara att välja och kombinera dem, att harmonisera. Och Zholtovskys verk från sovjettiden var tydligt genomsyrade av samma pre-revolutionära passism. Se Revzin G. I., nyklassicism i rysk arkitektur från början av 1900-talet. M.: 1992, s. 62-63
28 Zholtovsky kallade denna ockra färg "lysande, strålande" (enligt BG Barkhin).
29 Sådana är till exempel A. I. Noarovs arkitektoniska fantasmagorier, skapade idag och fulla av italienska bilder.
Litteratur
1. Sovjetpalatset för Sovjetunionen. All-Union-tävling. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekt och byggnader. Inträde. artikel och under. sjuk. G. D. Oschenkova. - M.: Statligt förlag för litteratur om konstruktion och konst, 1955.
3. Kutseleva AA, Moskvas tunnelbanestations plats i det sovjetiska kulturrummet. // Arkitektur av den stalinistiska eran: En upplevelse av historisk förståelse / komp. och otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultur två. - M.: Ny litteraturöversikt, 2006. 2: e upplagan, Reviderad, tillägg.
5. Revzin GI, nyklassicism i rysk arkitektur från början av 1900-talet. Moskva: 1992
6. Sedov VV-nyklassicism i Moskva-arkitekturen på 1920-talet // Project Classic. Nr XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arkitektur av McKim, Mead & White i fotografier, planer och höjder. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anteckning
I. V.s kreativa biografi Zholtovsky, en känd arkitekt och kännare av italiensk arkitektur, har upprepade gånger uppmärksammats av forskare, och ändå är mästarens verk fortfarande fyllda med många arkitektoniska mysterier och paradoxer. Kompositions- och plastjämförelse med USA: s neoklassiska arkitektur gör det möjligt att utvärdera Zholtovskys särdrag på ett nytt sätt. I byggnaderna i Zholtovsky kan man inte bara känna ett beroende av den kraftfulla italienska kulturen utan också en bekantskap med USA: s upplevelse från 1900-1920-talet. Den nyklassiska stilen ses vanligtvis som ett tecken på den stalinistiska eran. Men på 1930-talet antogs den nyklassiska stilen officiellt i USA, och det var i ordern på 1930-talet att centrum av huvudstaden, Washington, aktivt byggdes upp. Detta gjorde Zholtovskys verk ganska moderna, konstnärligt relevanta. Uppmärksamhet på mätningarna av forntida strukturer, noggrannheten i deras utförande i nya byggnader - allt detta verkade vara vanligt för befälhavaren och hans kollegor från USA. Zholtovsky tillät emellertid de förändringar och sätt som de nyklassicister i USA inte tänkte på inom citaten. Zholtovskys verk var lekfulla och individuella. Bilder av Italien - storstads- och provinsiell, antik och renässans, år efter resor utomlands, kombinerade i Zholtovskys fantasi till en egen värld som uppfanns av honom. Befälhavarens mål var att överföra det från minnet till Moskva. En sådan stad, full av utsökt och monumental arkitektur, skapades av Zholtovsky i fyra decennier.
