Den utbredda myten om Rom - museets stad visade sig faktiskt bara vara en följd av grammatisk förlägenhet: ett stadsmuseum - naturligtvis, men det fanns alltid brist på specialiserade förvar av kulturella värden som sådan. Alla välkända "konsttempel" är privata samlingar i familjepalatset, varav de flesta redan har sålts eller överförts till staten och stadskommunen (oftast för skatteskulder och inte alls av patriotiska skäl). Staten förvärvade Corsini-samlingen tillsammans med palazzo 1883 och Borghese 1902. Samlingarna förvarades odelbara i samma palats som de härstammar från eller skickades till förråd. Doria Pamphili, Colonna och Pallavicini är fortfarande familjens egendom, vilket är mest märkbart för en turist i sitt sätt att arbeta: den första - utan museets lediga dagar "måndagar", den andra - bara en halv dag på lördag, och den tredje - i allmänhet endast den första dagen i varje månad. Det vill säga det är svårt att prata om museer som professionella organisationer som bedriver exponeringsverksamhet, för alla dessa är snarare”herrmuseer” och inte konstmuseer i vanlig europeisk mening.
Men museiverksamheten föddes här: den initierades av påvarna och övervakades av dem. Sixtus IV lade, i renässansandan, grunden för världens första sanna offentliga museum, när han 1472 donerade till det romerska folket en samling antika romerska skulpturer, tillsammans med Sixtinska bron och kapellet. The Antics presenterade sedan Palazzo of the Conservatives vid Loggia. Själva byggnaden öppnades för besök redan 1734 av påven Clement XII, kunden till Trevifontänen och den första restaureringen av Konstantinbågen. Återigen i Rom, på 1750- och 60-talet, och igen i den påvliga cirkeln, med samlingen av kardinal Albani, arbetar Winckelmann med att höja konsthistorien och beskrivningen av monument till en vetenskaplig nivå. Och här riktas arkitekturen för första gången mot museets faktiska behov. Den första specialiserade byggnaden tillägnad visningen av konstverk och öppen för allmänheten var Vatikanen Pio Clementino, grundad av Pius VI 1771, och till vilken Braccia Nuova-salen lades till 1817–1822 av arkitekten Raphael Stern. Detta komplex förblev länge det enda specialbyggda museet inom den eviga stadens gränser, samtidigt som Winkelmanns arbetsmetoder behölls och inte ändrade utställningen till denna dag. Men efter att kung Victor Emmanuel II kom in i Rom 1870 upphörde Vatikanmuseerna med Vatikanen själv att ha något att göra med den nya huvudstaden i det nya italienska kungariket.
Med landets förening började de prata om den nationella idén, där konst och bilden av Stora Rom oundvikligen fick den första rollen. Trots de patetiska Garibaldian-talen skyndade det sig inte att förverkliga denna idé. Rom är den enda huvudstaden i en stor stat i Europa, där under 1800-talet - stadens rekonstruktioner och deras fyllning med imponerande byggnader från sociala och utbildningsorganisationer - inte byggdes ett enda stort konstmuseum. Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), en försenad version av den romerska triumfbarocken med den nuvarande innovationen av ett glastak, på den "första gatan i det moderna Rom" Via Nazionale, var den första byggnaden i Italien som helt ägnas åt behoven konst men inte ett permanent museum. Även under det aktiva byggprogrammet för utställningslokalerna i samband med den kommande världsutställningen 1911 och 50-årsjubileet för Italiens förening, Gallery of Modern Art, byggt av Cesare Bazzani i samma neo-barockstil som den romerska akademin för konst av St. Luke, men med en subtil anteckning av Wien Secession. Sedan presenterade galleriet, inom ramen för den nationella politiken, alla regionala skolor under sekelskiftet. Efter mässan började galleriet fungera som ett museum för samtida konst med samma utställning, som tillsammans med fonderna skulle utvidgas genom framtida inköp från stora utställningar, till exempel Venedigbiennalen. Det var ingen fråga om någon italiensk version av Nationalgalleriet eller Kunsthistorischemuseum, där statssamlingen av konstverk, systematiserad av era och skola, kunde placeras - helt enkelt på grund av frånvaron av denna samling.
I ett försök att rätta till situationen, inom ramen för att stärka samma nationella idé, började den nya regeringen aktivt etablera museiorganisationer: National Roman Museum (Museo Nazionale Romano) - 1889 öppnade för den redan nämnda världsutställningen 1911 i Baths of Diocletian förberedd för utställningsändamål, National the Museum of Etruscan Art (inrättades 1889), inrymt i Villa Giulia, och två konstgallerier - National Ancient (1893) och National Modern (1883) art. Under 1900-talet växte dessa organisationer och fick ytterligare byggnader till deras förfogande. Således omfattar jurisdiktionen för National Roman Museum idag, förutom Thermes, Palazzo Altemps, Crypt of Balbi och Palazzo Massimo alle Terme. Galleriet för antik konst inkluderar samlingarna på Palazzo Barberini och Corsini. Det angränsas också av Spada Gallery, en samling som förvärvades 1927 tillsammans med palazzo med samma namn från kardinalen med samma namn, Palazzo Venezia tillsammans med samlingen, Museum of Musical Instruments och apoteosen av romersk museifiering - "Tridentmuseet", bestående av ensemblen Piazza del Popolo och inklusive alla arkitektoniska strukturer som bildar den, med allt innehåll.
Det fanns dock ingen större museumskonstruktion i staden Rom på 1900-talet, och Vatikanmuseerna förblev det enda stora museumskomplexet, som, som redan nämnts, inte har något att göra med delstaten Italien och dess huvudstad Rom. Men konstruktionsverksamheten inom museets sfär genomfördes fortfarande: på 1930-talet slutfördes Diocletianus bad, galleriet för modern konst och utställningspalatset, som inleddes vid sekelskiftet, på 1950-talet - början på 1930-talet: Museet för romersk civilisation, tidig medeltid och folkkonst i EUR samtidigt som den besegrade fascistregimen bibehålls. Sedan, efter en ganska lång paus, ägde en väckelse rum på 1990-talet i den så kallade. industriell arkeologi. Exemplet på termisk kraftverk i Montemartini är extremt intressant. År 1912 öppnades det av Ernesto Nathan, den första liberala borgmästaren i staden, som stod upp för frihet och framsteg: med denna kraftvärme började elektrifieringen av Rom. I slutet av 1960-talet stängdes kraftvärmen och i början av 1990-talet restaurerades den och omvandlades till ett museum för sig själv. Av en slump placerades här samlingen av Palazzo Conservatives, stängd för renovering. Från antik skulptur, placerad mellan enheterna från 1910-1930-talet. bildade en tillfällig utställning "Gods and Machines", som senare blev en permanent utställning av världens enda museum för både arkeologi och industri.
Styrt av detta positiva exempel, några år senare, började arbetet med att återanvända för konstnärliga behov, nu - för samlingen av samtida konst från MACRO-museet - ytterligare två industriområden från slutet av 1800-talet. Först - bryggeriet "Peroni", byggt på 1880-talet i det då utvecklade området nära Porta Pia, sedan - slakt av samma år, byggt på andra sidan staden, i Testaccio-området. Först öppnades 2002 ett utrymme i de tidigare Peroni-byggnaderna, där det förutom utställningshallar också fanns sådana attribut från ett modernt museumskomplex som ett mediebibliotek, ett konferensrum och ett kreativt laboratorium. "Tidigare slakteri", som består av två rum, öppnades i två steg: 2003 - en paviljong 2007 - ett annat. Detta komplex, byggt 1888-1891 av arkitekten Gioacchino Erzoch, är ett av de vackraste föremålen för industriell arkitektur i staden, och dess anpassning till nya behov var en annan, tillsammans med Montemartini-museet, ett steg i omorganisationen av första industriområdet i Rom. Sedan fick detta utrymme namnet MACRO Future och visade sig snart vara den enda stora statliga utställningsplatsen för samtida konst: Bryggeriet stängdes nästan omedelbart (2004) för återuppbyggnad, vilket anförtrotts den franska arkitekten Odile Decq. Men mer om det senare.
Början på "internationaliseringen" av romersk arkitektur och införandet av "samtida" i det romerska konstnärslivet lades tillbaka 1997, då kulturministern, ledamot av demokratiska partiet Walter Veltroni, mottog ett stort område från försvarsministeriet med den långt övergivna barocken Montello mellan Tibern och Via Flaminia. Syftet med det framtida föremålet förklarades vara "väckandet av intresse för modernitet i det italienska samhället." Stadspositionen var nästan perfekt: det finns inga större historiska monument, 4 spårvagnshållplatser ligger på Piazza del Popolo, en "modern" attraktion - den för inte så länge sedan öppnade musikparken av arkitekten Renzo Piano, ligger 10 minuters promenad bort; på ena sidan av den valda platsen - det borgerliga kvarteret Parioli, på den andra, över Tibern - inte heller fattiga Prati. Det finns också en annan modernistisk attraktion: Pierre Luigi Nervis lilla sportpalats, allmänt känd i sovjetisk litteratur om armerade betongkonstruktioner, byggd för OS-60.
De försökte urbanisera detta område mellan Flaminia Gate och Milvian Bridge sedan början av 1900-talet: de byggde konstakademin, Marineministeriet, byggnaden för fakulteten för arkitektur och en boulevard med bänkar gjordes från den centrala delen av Via Flaminia. Trots alla dessa försök förblev området emellertid något mellan en sovande och en ministeriell, obebodd och ointressant för en besökare. Romarna och huvudstadens gäster hade inget att göra här. Och sedan bestämde de sig för att ta två identifikationskomponenter av den italienska nationen dit - musik och bildkonst. Musiken hanterades av en "stjärna" av lokalt ursprung, Piano, medan museet gick till en utlänning Zaha Hadid. Och kulturminister Veltroni blev tre år senare borgmästare i Rom.
Det är nödvändigt att här nämna ytterligare ett "stjärnigt" utländskt museumsprojekt, genomfört i "Veltroni-eran", i mindre skala, men orsakade en mycket större resonans. Den här gången belastades modern arkitektur med den traditionella romerska plikten att betjäna arkeologi och placerades i det historiska centrumet. Museum of the Peace of Altar av arkitekten Richard Mayer har blivit en annan romersk långsiktig konstruktion: det tog 6 år att bygga och invigdes 2006 och blev omedelbart epicentret för stadsplaneringsskandaler. Mayer-byggnaden ersatte den gamla baldakinen i slutet av 1930-talet av arkitekten Vittorio Morpurgo, som rekonstruerade hela intilliggande kvarter i Augustus mausoleum efter dess "befrielse" från konserthallen för musikhögskolan i St. komplex Renzo Piano. Så Mayer blev den första arkitekten som utvecklade ett byggprojekt inom gränserna för Aurelian Wall efter avskaffandet av alla förordningar från den fascistiska regeringen 1946 om arbete i det historiska centrumet. Byggnaden av en amerikan i centrala Rom, inuti den mest ambitiösa ensemblen, realiserad inuti en historisk byggnad under Mussolinis tid, ser ut som ett slags manifest. Den stygge konstkritikern Vittorio Sgarbi brände sin layout, den nya "höger" borgmästaren i Rom, Gianni Allemano, föreslog att den skulle tas ut till utkanten och anpassa den för andra ändamål. Och kontroversen kring honom avtar inte. Som ett resultat tvingades Mayer göra om projektet och den konservativa allmänheten tvingades komma överens med modernismen.
Zahas arbete på detta sätt blev det motsatta exemplet och uppnådde verkligen sitt mål - stimulerade äntligen intresset för "contemporaneo" hos romarna. Om en kultiverad romer, tills nyligen lärt sig om samtalspartnerns intressen - "modern arkitektur", frågade, böjde sig och förväntade sig en liknande grimas som svar: "Vad tycker du om Ara Pacis?", Nu med en livlig känsla: "Har du redan varit i MAXXI?" Om du förstår orsakerna till sådan sympati finns det många av dem: från den italienska oro för det kvinnliga könet till kärleken till eleganta nyfikenheter. MAXXI är inte synligt på avstånd, det är inte integrerat i något panorama av staden så uppskattad av den romerska befolkningen, och bara från sidan av serviceingången till territoriet gör glaset "öga-periskop" i den övre utställningshallen bli en överraskning, men det ger också snarare animering till en ganska tråkig vardagsrumsutveckling i området. Så här kom den stränga, nästan ordnade Mayer inte till domstolen, trots den överflödiga användningen av travertin, och betonglaset Hadid, trots sin fullständiga likgiltighet gentemot den italienska känslan av form och förakt för rätt vinkel, fann sin plats i det kräsna romerska hjärtat.
MAXXI öppnades två gånger, vilket är ganska symptomatiskt. Vid den första öppningen i november förra året invigdes själva arkitekturen, den andra - i maj i år - själva museet, i alla museer, med en permanent utställning och stora personliga utställningar, samtidigt med den romerska konstmässan”Roma. Vägen till samtida konst . Samtidigt ägde en annan högt profilerad öppning av ett annat efterlängtat museum, som redan diskuterades ovan, MACRO Odile Decck. Denna skärning av bandet i maj var inte heller den första här (efter den första öppningen, låt oss påminna er om att det redan var stängt för återuppbyggnad två år senare), men det var inte heller det sista. Människor släpptes in i museet bara några dagar under utställningen, och sedan slutade det igen att fungera fram till hösten, vilket i allmänhet är förståeligt med tanke på den närmande sommarsemestern då.
Detta arbete skilde sig i grunden från MAXXI åtminstone genom att det var en omorganisation av ett redan öppet museum, liksom omöjligheten för en arkitekt att kila sig in i stadslandskapet: bryggeriets murar borde ha bevarats för att inte bryta mot principerna för "industriell arkeologi" samt landskapets natur. Utvecklingen av stadsdelen Porta Pia är långt ifrån vad som anses vara historiskt enligt italienska standarder: den vanliga eklekticismen hos ministerier och bostadshus för sina anställda, där alla byggnader är av samma typ av palats med flera våningar och en innergård. Odile Decck arbetade på en av dessa gårdar (även bryggeriet var inte ett undantag av typen av layout) och utrustade det med grönaktiga glastak, liksom, i traditionen med fransk modernism, med nakna kommunikationer och en trädgårdsterrass, så småningom skapa 10 000 m2 utställningsytor. Således kombineras den faktiska "industriella arkeologin" också med den faktiska arkitekturen.
Efter så många investeringar i "modernisering" kunde staden och kulturministeriet inte låta bli att hyra saker som är mer karakteristiska för platsens image: palats och gamla mästare. Så öppnades nya utställningshallar i Nationalgalleriet i Palazzo Barberini, igen efter många år av vändningar. "Slutligen, efter 140 års väntan, har denna historiska klyfta fyllts i Rom … nu kommer den italienska huvudstaden, liksom andra huvudstäder i världen, att ha sitt eget lilla Louvre," glädde sig vid öppningen Francesco Maria Giro, Sekreterare för kulturministeriet för kulturella värden. Och kulturministern Sandro Bondi delade sina intryck av de belopp som besökarna i Colosseum och Caravaggio-utställningen förde till landets budget, med samma förhoppningar på det renoverade Palazzo Barberini och dessutom beundrade Raphaels Fornarina, som på hans initiativ fördes till Storsalen, där pressen hölls - konferens.
Det kan inte sägas att dessa "140 års väntan" gick i fullständig passivitet. Försök att skapa ett stort galleri med nationell konst började omedelbart efter föreningen av Italien, men med varierande framgång och en italiensk takt. År 1893 grundades institutionen "National Gallery of Ancient Art" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) och placerades i Palazzo Corsini, donerad till staten 10 år tidigare tillsammans med samlingen, där man lade till samlingarna av Torlonia, Chigi, Hertz, Monte di Pieta och andra romerska patricier. Nästan omedelbart blev det klart att Palazzo Corsini inte var lämpligt för rollen som ett nationellt konstmuseum, vare sig genom volymen på dess lokaler, eller uppenbarligen av dess läge: Lungara Street i Trastevere-distriktet, fortfarande ganska svårt att nå och stängd vid ett högt staket av Villa Farnesina, är inte det bästa stället att representera den nationella idén.
Palazzo Barberini var avsedd att anpassas för offentliga ändamål under lång tid. Det var i detta område som den nya stadshistorien i Rom utvecklades, där palatset spelade en viktig roll i den stadsdominerande. Men de köpte den för att hysa samlingen av Nationalgalleriet först 1949 från Barberini-prinsarna som redan hade gått i konkurs och sålt sina samlingar. Och då övergick inte hela byggnaden till statligt ägande, utan bara andra våningen, det enda som vid den tiden tillhörde prinsarna som flyttade till rummen på tredje våningen och bodde där fram till 1964. Här i tio salar, en samling av italiensk konst från det härliga 15-1700-talet placerades. Resten, för det mesta, från de första dagarna av annekteringen av Rom till det italienska kungariket och fram till 2006, inrymde Officers Assembly. En annan institution som fortfarande ockuperar flera lokaler i Palazzo - Institute of Numismatics - väntar på beslutet om dess öde idag.
Hallarna, som öppnades i september i år, är lokaler befriade från officerare. På första våningen finns en samling från 12 - 15-talet, fem nya tillkom rummen på andra våningen. Restaureringen är av hög kvalitet, professionell och därför uppenbarligen begränsad i visuella effekter. En viktig roll spelades av det faktum att bland ledarna för arbetet var arkitekten - Laura Caterina Cherubini. Det var hon som kom på idén att inte uppfinna på nytt, inte bevarad, men känd från källorna till klädseln av väggarna, utan att skapa en påminnelse om den dyrbara tygdekorationen med hjälp av färgning. Detsamma gäller takmålningar och kornisgips - fokusera på maximal äkthet. Den mest anmärkningsvärda åtgärden var restaureringen av den stora salen med den berömda”Triumf of Divine Providence” av Pietro da Cortona och utbytet av klädseln på väggarna. Det mest innovativa är belysningsinstallationen designad av arkitekten Adriano Caputa (Studioillumina), med avsikten att presentera arkitekturen och utställningarna i ett lika gynnsamt ljus.
Syftet med öppningen av de nya salarna var att extrahera mästerverk från förrådsrummen och skapa en utställning byggd enligt den historiska principen. Detta var en viktig innovation för den romerska museiverksamheten. Principen om att bevara samlingens integritet har alltid höjts till en absolut här, samlingen tillåts endast säljas i sin helhet, och lagen från 1934, som tillät försäljning av enskilda föremål, räknas till brotten i fascistiska regeringen. Så, en viktig händelse för kultursamhället var överföringen 1984 av Corsini-samlingen, från Barberini-palazzo, till palazzo med samma namn och återlämnande av dess integritet till den. I Spada-galleriet finns det till exempel en programmatiskt bevarad hängning av kardinaltiden, vilket uppfattas dåligt av betraktaren. När allt kommer omkring är en privat samling, som ni vet, värdefull i besittning av mästare och rariteter och är inte benägen till vetenskaplig systematisering.
Men i den nya utställningen av Palazzo Barberini, försökte man äntligen försöka presentera ett slags "konsthistoria utan namn". Men ändå är den systematiska grupperingen av verk knappast läsbar, och verken ser mer ut som utställningar från en "museumsgård" och inte som ett panorama av historien om italiensk konst. Desto mer konstigt att se en sådan "interiör" hänga i ett land där det finns sådana enastående verk av Carlo Scarpa som utställningarna av Castelvecchio-museet i Verona och Canova-gipsbiblioteket i Possagno, där designen av utställningar läses som en separat föreläsningskurs vid fakulteten för arkitektur.
Ändå kan vi nu säga att nu har tidsförbindelsen i Rom återställts: det kronologiska registret "måste se" har nått våra dagar och en klassisk konst har gett en långvarig plikt. Men inte allt på en gång. Den andra (!) Öppningen av Palazzo Barberini är planerad till våren, den här gången för presentation av tredje våningen, rekonstruktionen av Altar of Peace Museum har redan börjat. En dag kommer Imperial Forums territorium att stängas för fordon, och nedströms Tibern kommer vetenskapens stad med ett nytt vetenskapsmuseum ändå att uppföras, naturligtvis, med deltagande av någon berömd arkitekt, och inte ens en. Så en dag kommer Rom att vara oigenkännlig igen. Panta rei - även i den eviga staden.
