Apothecary Prikaz innehåller, i en strikt kronologisk ordning, skisser av kostymer, landskap, dockor, fotografier av föreställningar, inklusive "Electra" 1946 på teatern. Eug. Vakhtangov, som var den sista implementeringen av Goltz som scenograf: han var borta två dagar före premiären. Den asketiska (i andan av ordningsdekorationerna för "Elektra") utställningen skapar en känslig bakgrund för ett intimt, men fullt av känsloliv, scenbildens värld.
Handlingen med titeln "arkitekt och teater" är ovanligt älskvärd, utbudet av föreningar som den väcker sträcker sig från Andrea Palladio med sin Teatro Olimpico till Fyodor Shekhtel, som började som konstnär för Mikhail Lentovskys företag. Det var den ryska silveråldern som gjorde engagemang med Melpomene nästan plikten för en sann konstnär. Det faktum att Goltz, född i slutet av 1800-talet, fattade gnistan från denna gudomliga inspiration, verkar utan tvekan när man tittar på det ömtåliga, lätt tonat med akvareller, ark av hans teatraliska skisser, som påminner om Benoits graciösa landskap och Somov (Goltz var en passionerad beundrare av det senare arbetet) eller figuren Bakst fyllde uttryckligen hela formatet som släpptes till konstnären.
Fotografierna som presenteras på utställningen ger mästarens porträtt en fin touch: en scen från en dramatisk föreställning iscensatt av studenter från Medvednikovskaya gymnasium; med Georgy Golts och Yuri Zavadsky i huvudrollen. "… Goltz var en arkitekt, men teatern förblev hans kärlek" - dessa ord av den kända regissören används som epigrafi av utställningen. Till det som har sagts bör man lägga till skådespelarens "experiment" i den tysta filmen "Drama in the Futurists 'Cabaret No. 13" och den första produktionen av "Mystery Buff" av Vladimir Mayakovsky, där Golts spelade rollen som en amerikaner. Hans biografi är mystisk på platser, och hans konstnärliga natur är full av kontraster: han var samtidigt nära sofistikering av "konstvärlden" och Larionovs brutala estetik; hans talang tillhörde lika konsten i motsats till evigheten och den mest flyktiga av konsten.
Två tredjedelar av utställningen är verk utförda av Goltz för Natalia Sats barnmusikteater, som han samarbetade med under hela sitt liv. Skisserna av kostymerna för dessa produktioner - eller, mer korrekt, de färdiga scenbilderna - är utrustade med groteska drag och visar ett tydligt samband med 1920-talets bitande satiriska grafik. Dessa drag på Goltzs sätt är ännu mer akuta i skisserna för den orealiserade produktionen av Askungen på Leningrad dockteater under ledning av Evgeny Demmeni (1944). Utställningen intriger beror på det faktum att Goltz, arkitekten på 30-40-talet, gör ett helt annat intryck. En elev av rationalisten Nikolai Ladovsky vid VKHUTEMAS, som inte accepterade avantgardens formalistiska principer, var i sin mogna kreativitetsperiod en av deltagarna i den berömda "Zholtovsky quadriga" (G. Golts, M. Parusnikov., I. Sobolev, S. Kozhin), som var medförfattare till mästaren sovjetisk nyrenässans i tävlingsprojektet för Sovjetpalatset (1932).
Hans professionella credo bildades av klassikerna, och i Goltzs fall finns det ingen anledning att se detta som något annat än ett ärligt val och en uppriktig tro på förekomsten av en universell harmoni som i sin betydelse överträffar alla tekniska och estetiska revolutioner:” Bleriots flygplan är föråldrat, löjligt och Parthenon och är vackert nu. "Som ledare för Moskvas stadsråds planeringsverkstad, utformning av restaurering och återuppbyggnad av Stalingrad, Smolensk, Kiev och Vladimir, utveckling av fasaderna på fabrikstillverkade bostadshus etc. skapade Golts akademisk arkitektur och som ett resultat, kompromisslöst allvarlig. Hans teaterverk avslöjar den motsatta polen av den kreativa naturen, nedsänkt i elementet av oupphörlig metamorfos och programmatiskt”antiklassisk”. (Kanske bara i "Elektra", vars scenografi han utvecklade tillsammans med Vera Mukhina, Goltz, som begränsade utrymmet med kolonnaderna i "Paestum" Doric, verkar dock som en sann klassiker, dock främmande för alla arkeologier.)
På tal om sitt arbete för teatern medgav arkitekten: "I ett visst skede var detta kanske det enda tillfället att testa och genomföra ett antal problem som intresserade mig." Trots de konstaterade skillnaderna mellan de "arkitektoniska" och "teatraliska" aspekterna av G. Golts konstnärliga natur, löste han också i scenografi först och främst problemet med att bemästra rymden (och dess fria omvandling) och utnyttja av den viktiga fördelen som scenen ger - möjligheten att avslöja bilden genom rörelse i tid. Ett slags "flyg till teatern" för en konstnär från tidens stora triumferande stil är nästan en regelbundenhet som föreskrivs av besvärligheten av den sociala uppgift som konsten står inför. Barnens teater, med sin kammarskala och uppenbarligen lite mer liberala regler, visade sig vid ett visst ögonblick vara det sista utrymmet för ett estetiskt experiment som är nödvändigt för alla, även den mest "klassiska" och traditionella konsten. Som Georgy Golts själv konstaterade, "det finns inga små saker i konst för en konstnär". Den yttre enkelheten i tanken i dessa ord förnekar inte dess giltighet, vilket kan verifieras igen under valven i läkemedelsordern.
