Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lektioner från Las Vegas: Glömd symbolism av arkitektonisk form /
Per. från engelska - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
Översatt från engelska av Ivan Tretyakov
Redaktör Sergey Sitar
Historiska och andra prejudikat: Vidarebefordra till det förflutna arkitekturen.
Historisk symbolism och modernismens arkitektur
Formerna för modernistisk arkitektur skapades av arkitekter och analyserades av kritiker främst med tanke på deras uppfattande egenskaper - till nackdel för deras symboliska betydelser som härrör från associering. I den utsträckning som modernister fortfarande tvingas erkänna symbolernas system som genomsyrar vår miljö, föredrar de att prata om devalveringen av dessa symboler. Men även om modernistiska arkitekter nästan har glömt bort det, fanns det fortfarande ett historiskt prejudikat för symboliskt orienterad arkitektur och de invecklade frågorna om ikonografi spelar fortfarande en viktig roll inom konsthistoriens område. De tidiga modernisterna föraktade arkitektoniska påminnelser. De förkastade eklekticism och stil som en del av arkitektyrket - precis som alla former av historism som hotade att undergräva patos för revolutionens överlägsenhet över evolutionen i deras arkitektur, nästan uteslutande baserad på ny teknik. Den andra generationen modernistiska arkitekter kände bara igen de "organiserande elementen" i historien, som Siegfried Gideon uttryckte det, som minskade betydelsen av den historiska byggnaden och den intilliggande piazzaen till ren form och rymd omslagen i ljus. Denna överdrivna fascination med rymden som ett rent arkitektoniskt fenomen, typiskt för arkitekter, fick dem att uppfatta byggnader som form, piazzor som rymd och grafik och skulptur som en kombination av färg, struktur och skala. Ensemblen blev en abstraktion för arkitekter under samma årtionde som abstraktionism föddes i målningen. De ikonografiska formerna och kläderna i medeltidens arkitektur och renässansen reducerades i deras ögon till en mångfärgad struktur i rymdens tjänst; den symboliska komplexiteten och den semantiska inkonsekvensen hos den manneristiska arkitekturen erkändes och värdesattes endast som formell komplexitet och inkonsekvens; neoklassisk arkitektur var inte älskad för sin romantiska användning av föreningar utan för sin formella enkelhet. Arkitekter gillade baksidan av 1800-talets järnvägsstationer, det vill säga skjul, och de tolererade bara sina främre fasader, med tanke på dem, om än roliga, men olämpliga förskjutningar av historiserande eklekticism. Systemet med symboler som utvecklats av kommersiella konstnärer från Madison Avenue, på vilket den symboliska atmosfären i de vidsträckta städerna bygger, erkändes aldrig. På 1950- och 1960-talet erkände dessa "abstrakta expressionister" av modern arkitektur endast en dimension av den traditionella europeiska "staden på en kulle", nämligen dess "gågata" och "tätheten i stadslivet" på grund av respektive arkitektur. Denna syn på medeltida urbanism gav upphov till fantasier om megastrukturer (eller megakulturer?), Det vill säga alla samma medeltida "städer på en kulle", bara tekniskt förbättrade och stärkte modernistiska arkitekter i sitt hat mot bilar. Samtidigt passerar den motsägelsefulla polyfonin av tecken och symboler i den medeltida staden på olika nivåer av dess uppfattning och förståelse - i sammansättningen av byggnader och torg - av arkitekternas medvetande fokuserad på rymden. Kanske krävde dessa symboler, utöver det faktum att deras innehåll redan har blivit främmande, i omfattning och komplexitetsnivå för mycket insikt från en modern person med sina sårade känslor och otålig livshastighet. Kanske förklarar detta det paradoxala faktum att återkomsten till värdena för ikonografi för många arkitekter i vår generation berodde på känsligheten hos popkonstkonstnärer från början av 1960-talet, liksom upptäckten av "ankor" och "dekorerade skjul" på Highway 66: från Rom till Las Vegas, men vice versa, från Las Vegas till Rom.
Katedral som en anka och en ladugård
I ikonografisk mening är katedralen både en dekorerad ladugård och en anka samtidigt. Den sena bysantinska kyrkan i Little Metropolis i Aten är absurd som ett arkitektoniskt arbete. Det är "icke-skala": dess lilla storlek motsvarar inte komplexiteten i dess form - om naturligtvis formen skulle bestämmas uteslutande av konstruktiv logik, eftersom utrymmet i dess fyrkantiga sal kunde täckas utan hjälp av interna stöd som stöder den invecklade strukturen hos valv, trumma och kupol. Men som en anka är det inte så absurt - som ett eko av det grekiska korsformade systemet, konstruktivt stigande till stora byggnader i stora städer, men här fick det en rent symbolisk tillämpning på skalan av en liten kyrka. Och denna anka är dekorerad med en collageapplikation gjord av objet trouvés - basrelieffer kvar från gamla byggnader och inbyggda i det nya murverket, som har bevarat ett ganska uttryckligt symboliskt innehåll. Amiens katedral är en skylt bakom vilken byggnaden är gömd. Gotiska katedraler ansågs misslyckade i den meningen att de saknade "organisk enhet" mellan huvud- och sidofasaderna. Denna splittring är dock en naturlig återspegling av den inre motsättningen som är inneboende i en komplex byggnad, som från sidan av domkyrkans torg är en mer eller mindre tvådimensionell skärm för propaganda, och från baksidan är det en byggnad som lyder det konstruktiva murlagar. Det är en återspegling av motsättningen mellan bild och funktion, som ofta finns i dekorerade skjul. (När det gäller en katedral är det bakre skjulet också en anka, eftersom den är formad som ett kors i plan.) Fasaderna på de stora katedralerna i regionen Ile-de-France är tvådimensionella plan på skalan av hela byggnaden; i de övre nivåerna måste de delas upp i torn för att kunna interagera med det omgivande landskapet. Men på detaljeringsnivå är dessa fasader helt oberoende byggnader som simulerar arkitekturens rumsliga natur med hjälp av den förbättrade tredimensionaliteten i deras reliefer och skulpturer. Nischer för statyer, som konstaterats av Sir John Summerson, är ett ytterligare lager av arkitektur inom arkitekturen. Samtidigt beror intrycket som fasaden producerar på en extremt komplex symbolisk och associativ betydelse, som inte bara skapas av själva edikulerna och statyerna i dem, utan också av deras ömsesidiga arrangemang, som återger ordningen på leden av den himmelska hierarkin på fasaden. I en sådan orkestrering av meddelanden spelar den konnotation som praktiseras av moderna arkitekter knappast en viktig roll. Fasadens konfiguration förklarar faktiskt den tre-skeppsstrukturen som är gömd bakom den, medan portalen och rosfönstret ger endast minimala tips om strukturen för det arkitektoniska komplexet som finns inuti.
Symbolisk utveckling i Las Vegas
Den arkitektoniska utvecklingen av typologin i den gotiska katedralen kan rekonstrueras genom att analysera följd av stilistiska och symboliska förändringar som gradvis ackumulerades under årtiondena. En liknande utveckling - som är en sällsynthet i modern arkitektur - vi har möjlighet att fånga och studera materialet i den kommersiella arkitekturen i Las Vegas. I Las Vegas passar emellertid denna utveckling i år istället för årtionden, vilket återspeglar åtminstone den ökade krångligheten i vår tid, om inte den allmänna kortfärdigheten i kommersiellt kontra religiöst budskap. Las Vegas utvecklas genomgående mot mer utbredd och storskalig symbolik. På 1950-talet var Golden Nugget Casino på Fremont Street en ortodox dekorerad ladugård med stora reklamskyltar, i huvudsak typiska för American Main Street, fula och mediokra. Men i början av 1960-talet hade det blivit ett fast tecken; byggnadens låda har praktiskt taget försvunnit ur sikte. Elektrografik har gjorts ännu mer gripande - för att hålla jämna steg med tävlingen och omfattningen och sammanhanget under det nya decenniet, som har blivit ännu mer galen och desorienterande. De fristående skyltarna på Strip, som liknar tornen i San Gimignano, ökar också konsekvent i storlek. De växer antingen genom att ersätta några skyltar med andra, som i Flamingo, Desert Inn eller Tropicana, eller genom att expandera, som i fallet med Caesers Palace-tecknet. I det sistnämnda fallet lades ytterligare en kolumn till den fristående frontonen "portiken" på varje sida, var och en krönt med sin egen staty - detta är dock ett vågat beslut, eftersom själva problemet inte har några prejudikat under hela millennieutvecklingen av forntida arkitektur.
Renässans och dekorerad ladugård
Renässansarkitekturens ikonografi skiljer sig inte åt i en så uppenbart propagandistisk karaktär som ikonografin för medeltidens arkitektur eller remsans arkitektur, även om dess inredning, bokstavligen lånad från lexikonet för antik romersk, klassisk arkitektur, skulle bli ett effektivt verktyg för att återuppliva den antika civilisationen. Eftersom det mesta av renässansdekoren visar strukturen, det vill säga är symbolen för strukturen, är denna inredning närmare kopplad till ladan som den är fäst till än den inredning som är karakteristisk för medeltidens arkitektur eller remsan. Bilden av konstruktion och rymd stöder i detta fall snarare än motsäger konstruktion och rymd som fysiska ämnen. Pilasters representerar ett system med strukturella band på väggytan, hörnstenar representerar styrkan hos väggens sidokanter; vertikala profiler - skydd av horisontella segment uppifrån; rostig - stöd av väggen underifrån; taggad taklist - skydd av väggytan från regndroppar; horisontella profiler - successiva fördjupningar av väggplanet; Slutligen betonar kombinationen av nästan alla ovanstående typer av inredning runt portalen symboliskt ingångens betydelse. Och även om vissa av dessa element verkligen är funktionella - till exempel taklistar (men inte pilastrar) - har de alla en helt uttrycklig symbolisk betydelse och skapar en associerande koppling mellan sofistikering av denna speciella byggnad och det antika Romens ära. Men på intet sätt är all renässansens ikonografi förknippad med temat för konstruktioner. Cartouche ovanför dörren är ett tecken. De barocka fasaderna på Francesco Borromini är till exempel prickade med symboler i form av basrelieffer - religiösa, dynastiska och andra. Det är anmärkningsvärt att Gideon i sin utmärkta analys av fasaden på kyrkan San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) diskuterar kontrapuntal skiktning, fasadens böljande rytm och den finaste detaljeringen av former och ytor enbart som abstrakta delar av en komposition som vetter mot utsidan av gatan utan att ens nämna den komplexa skiktningen av symboliska betydelser som de innehåller. Det italienska palazzoet är en dekorerad ladugård i toppklass. I två århundraden, från Florens till Rom, ett och samma planeringsschema - i form av en svit med rum som flankerar en fyrkantig, kolonnad kortil, med en ingångsöppning i centrum av fasaden, tre våningar och ibland läggs mezzaniner - fungerade som en permanent bas för helheten ett antal stilistiska och kompositionslösningar. Samma "arkitektoniska skelett" användes för byggandet av Palazzo Strozzi, med sina tre våningar, som skiljer sig åt i rustikdjupet, och för byggandet av Palazzo Rucellai, med dess pseudokonstruktiva pilaster av tre olika ordningar, och för Palazzo Farnese, med sin horisontella rytm, som uppstod på grund av motståndet från befästa hörn och en rikt utsmyckad centralportal, och slutligen för Palazzo Odescalchi med sin gigantiska ordning överlagrad bilden av en monumental våning på tre faktiska. Anledningen till den allmänt accepterade uppskattningen av utvecklingen av italiensk civil arkitektur från mitten av 15-talet till mitten av 1600-talet är att den baserades på principen om en dekorerad ladugård. Samma prydnadsprincip utvidgas ytterligare till andra, nyare versioner av "palazzo" - kommersiell och senza cortili. Stylobate-delen av varuhuset Carson Pirie Scott är dekorerad med basreliefer av gjutjärn med blommor, vars fina detaljer hjälper till att hålla köparnas uppmärksamhet vid fönsternivån, medan de övre våningarna endast visar den torra konstruktiva symboliken av standardloftet, det vill säga i skarp kontrast till den nedre delen av det formella ordförrådet. Standardladen på Howard Jonsons höghusmotell ser mer ut som en "låda" i andan av "Radiant City" än en palazzo, men den uppriktiga symboliken för dess ingång, täckt med något som en fronton - en triangulär ram målad i en heraldisk orange färg - kan ses som en modern reinkarnation av den antika frontonen och det feodala portvapnet i en skalad förändring som följer ett språng från en europeisk urbana piazza till en spretande popkonstförort.
1800-talets eklekticism
Symboliken för stilistisk eklekticism i 1800-talsarkitekturen var i huvudsak funktionell, även om ibland nationalistiska motiv blandas med det - ett exempel är överklagandet i Frankrike till renässansen under Henry IV och i England till stilen i Tudor-eran. Dessutom motsvarade varje historisk stil tydligt en viss funktionell typologi. Banker byggdes i form av klassiska basilikor, som innebar medborgerligt ansvar och lojalitet mot tradition; kommersiella byggnader såg ut som borgarhus; universitetsbyggnaderna i Oxford och Cambridge kopierade snarare gotiken, klassikerna, som enligt George Howe skulle symbolisera "kampen om kunskap" och "att bära humanismens fackla genom den ekonomiska determinismens mörka tider", medan man valde antingen "vinkelrätt" eller "dekorativt" Stilen för engelska kyrkor från mitten av århundradet återspeglade teologiska skillnader mellan Oxford- och Cambridge-rörelserna. En hamburgarformad hamburgarkiosk är ett modernt, mer direkt försök att uttrycka funktion genom associering, om än för kommersiell övertalning snarare än att förtydliga teologiska finesser. Donald Drew Egbert, i sin analys av de verk som överlämnades i mitten av 1800-talet till Rompriset vid École de Beauz-ar (detta "de onda killarna"), kallade funktionalism genom förening "symbolisk manifestation av funktionalism" som föregick funktionalismen av den fysiska substansen, som senare blev grunden för modernismen: bilden föregick substansen. Egbert talar också om den inneboende balansen i 1800-talets nya byggnadstyper mellan funktionens uttryck genom fysiognomi och uttryck för funktion genom stil. Till exempel kändes en järnvägsstation av närvaron av en landningsplats av gjutjärn och en stor urtavla. Dessa fysiognomiska egenskaper kontrasterade det explicita heraldiska budskapet från de eklektiska renässansens väntrum och andra tågstationer som ligger i främre zonen. Siegfried Gideon kallade denna subtilt iscensatta kontrast mellan två zoner i samma byggnad för en uppenbar motsägelse - 1800-talets”sensationsuppdelning” - för att han bara såg teknik och rymd i arkitekturen och ignorerade ögonblicket med symbolisk kommunikation.
Modernistisk inredning
Modernistiska arkitekter började förvandla byggnadens baksida till en front, med betoning på ladugårdens symbolik för att skapa sin egen arkitektoniska ordförråd, samtidigt som de teoretiskt förnekade vad de själva gjorde i praktiken. De sa en sak och gjorde en annan.”Less is more” - ändå, men till exempel de exponerade I-balkarna av stål som fästs av Mies van der Rohe till de eldfasta betongpelarna är lika dekorativa som de överliggande pilastrarna på pelarna i renässansbyggnader eller de snidade lisenserna på pelare av gotiska katedraler. (Som det visar sig kräver "mindre" mer arbete.) Oavsett om det är medvetet eller inte, eftersom Bauhaus segrade över art deco och dekorativ konst, har modernistisk dekor sällan symboliserat något annat än arkitektur. Mer exakt, dess innehåll fortsätter envist att vara rumsligt och tekniskt. Precis som ordförrådet i renässansen, det vill säga det klassiska ordningssystemet, accentuerar Mies konstruktiva inredning - även om den strider mot de specifika strukturerna han dekorerar - som helhet dess arkitektoniska betydelse i byggnaden. Om den klassiska ordningen symboliserade "återupplivandet av Romarrikets guldålder", symboliserar den moderna I-strålen "det ärliga uttrycket för modern teknik som ett element i rymden" - eller något liknande. Observera förresten att de tekniker som Mees höjde till en symbol var "moderna" under den industriella revolutionen, och det är dessa tekniker, och inte alls faktiska elektroniska tekniker, som fortsätter att fungera som en källa till symbolik för modernistisk arkitektur till denna dag.
Inredning och inre utrymme
Misas överliggande I-balkar visar en naken stålkonstruktion, och på grund av en sådan konstgjord teknik börjar en riktig eldfast ram gömd bakom I-balkarna - tvingad skrymmande och sluten - att se ut inte så skrymmande. I sina tidiga interiörer använde Mies dekorativ marmor för att definiera rymdens gränser. Panelerna av marmor eller marmorliknande material i Barcelona-paviljongen, Three Courtyard House-projektet och andra byggnader från samma period är mindre emblematiska än de senare externa pilastrarna, men den rika marmorfinishen, med tanke på materialets rykte som ett sällsynt material, symboliserar tydligt lyx …. Även om dessa till synes "flytande i luften" paneler idag lätt kan förväxlas med de abstrakta expressionistiska dukarna på 1950-talet, var deras uppgift att artikulera "flytande utrymme" och ge det riktning inom en linjär stålram. Inredningen här står till tjänst för rymden. Skulpturen av Kolbe i Barcelonapaviljongen bär kanske vissa symboliska föreningar, men också här fungerar den främst som en accent som ger riktning åt rymden; den betonar bara - genom kontrast - maskinens estetik hos de former som omger den. Nästa generation av modernistiska arkitekter förvandlade denna kombination av vägledande paneler och skulpturella accenter till en gemensam designteknik för utställningar och museumsdisplayer, vilket antyder att varje element uppfyller både informativa och rumsliga riktningsfunktioner. För Mies var dessa element symboliska snarare än informativa; de demonstrerade kontrasten mellan det naturliga och maskinen och belyste kärnan i modernistisk arkitektur genom dess motstånd mot vad den inte är. Varken Mies eller hans anhängare använde former som symboler för att förmedla någon icke-arkitektonisk betydelse. Socialistisk realism i Mies-paviljongen skulle ha varit lika otänkbar som den monumentala målningen av New Deal-eran på Lesser Trianons väggar (om man inte tar hänsyn till att det platta taket på 1920-talet redan var en symbol för socialismen i sig). Under det inre av renässansperioden användes inredning i kombination med riklig belysning också för att sätta accenter och ge riktning åt utrymmet. Men i dem, till skillnad från Mies interiörer, var bara strukturella element dekorativa: ramar, profiler, pilastrar och arkitrer, som förstärkte formen och hjälpte betraktaren att förstå strukturen i det slutna utrymmet - medan ytorna gav ett neutralt sammanhang. Samtidigt gömmer pilastrar, nischer, arkitrer och taklistar i den manéristiska villan Pius V i Rom snarare den sanna konfigurationen av rymden, eller, mer exakt, gränsen mellan muren och valvet - på grund av att dessa element som är associerade med väggen överförs plötsligt till valvets yta. I den bysantinska kyrkan Martorana på Sicilien finns det varken arkitektonisk klarhet eller suddighet. Bilderna här överväldigar helt utrymmet, mosaikmönstret döljer formen på vilken den är överlagrad. Prydnaden existerar nästan oberoende av väggar, pyloner, strålkastare, valv och kupoler, och ibland strider mot dessa arkitektoniska element. Hörnen är rundade så att de inte tränger in i mosaikens kontinuerliga yta, och dess gyllene bakgrund mjukar geometrin ännu mer - i det svaga ljuset, som bara ibland rycker ut särskilt betydelsefulla symboler från mörkret, sönderdelas rummet och vänder in i en amorf dis. De förgyllda rocaillerna från Amalienburg-paviljongen i Nymphenburg gör samma sak, bara med hjälp av basrelief. Ett konvext mönster, som en bevuxen spenatbuske som täcker väggar och möbler, inredning och kandelaber, reflekteras i speglar och kristall, spelar i ljuset och försvinner omedelbart i obestämda hörn av en byggnad böjd i plan och sektion, krossar utrymmet till en tillstånd av amorf strålning. Det är kännetecknande att rokokoprydnaden knappast symboliserar någonting och verkligen inte sprider något. Det "lerar" utrymmet, men samtidigt som det behåller sin abstrakta karaktär, förblir det väsentligen arkitektoniskt; medan i den bysantinska kyrkans propagandasymbolism överväldiger arkitekturen.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip på natten, som det inre av Martorana, är en övervägande av symboliska bilder i ett mörkt, amorft utrymme; men som i Amalienburg är det mer glitter och glans än dis. Varje indikation på rymdkonfigurationen eller rörelseriktningen kommer från brinnande ljus och inte från former som reflekterar ljus. Ljuset på Strip är alltid direkt; själva tecknen är dess källa. De reflekterar inte ljus från en extern, ibland förklädd källa som de flesta skyltar och modernistisk arkitektur. De automatiserade neonljusen på remsan rör sig snabbare än bländningen på mosaikens yta, vars skimrande är associerad med solens eller observatörens hastighet. Intensiteten hos dessa lampor och deras rörelsehastighet ökas för att täcka ett större område, för att anpassa sig till högre hastighet och i slutändan producera en mer energisk inverkan, som vår uppfattning svarar på och som kan uppnås tack vare modern teknik. Dessutom ger utvecklingen av vår ekonomi en ytterligare drivkraft för denna mobila och lätt utbytbara miljödekoration, som vi kallar utomhusreklam. Arkitekturens budskap har förändrats idag, men trots denna skillnad förblir metoderna desamma, och arkitekturen är inte längre bara”skickligt, exakt, magnifikt volymspel i ljuset”. Remsan under dagen är en helt annan plats, inte bysantin alls. Byggnadsvolymerna är synliga, men när det gäller visuell påverkan och symboliskt innehåll spelar de en sekundär roll jämfört med skyltar. I en spretande stad finns det ingen sådan isolering och orientering som är karakteristiska för rymden i traditionella städer. Den vidsträckta staden kännetecknas av öppenhet och osäkerhet och identifieras av punkter i rymden och mönster på marken; de är inte byggnader, utan tvådimensionella eller skulpturella symboler i rymden, komplexa konfigurationer, grafiska eller representativa. Att fungera som symboler, skyltar och byggnader gör att ett utrymme kan läsas genom sin position och riktning, medan belysningsstolpar, ett gatunät och ett parkeringssystem gör det i slutändan tydligt och navigerbart. I en bostadsförort, husens inriktning mot gatorna, deras stilistiska lösning som dekorerade skjul, samt landskapsarkitektur och trädgårdsdekorationer: hjul från husvagnar, brevlådor på kedjor, gatlyktor i kolonialstil och fragment av traditionella häckar gjorda av tunna stolpar - allt detta spelar att samma roll som tecken i en kommersiell förort är rymdidentifierare. Liksom det komplexa klustret av arkitektoniska föremål i det romerska forumet ger Strip på dagen intrycket av kaos om det bara tas som en mängd olika former och ignorerar deras symboliska innehåll. Forumet, som Strip, var ett landskap med symboler - skiktning av betydelser som lästes från vägarnas placering, från strukturernas symbolik, liksom från de symboliska reinkarnationerna av byggnader som fanns här tidigare och skulpturer placerade överallt. Ur formell synvinkel var forumet en monströs röra; med det symboliska - en rik blandning. Triumfbågarna i Rom var prototypen för skyltar (i tillämpliga delar vad gäller skala, innehåll och rörelseshastighet). Deras arkitektoniska inredning, som inkluderade pilasters, frontoner och caissons, var överlagrade dem med hjälp av basrelieftekniken och var bara en antydan till den arkitektoniska formen. Denna inredning hade samma symboliska karaktär som basreliefferna som visar processioner, liksom inskriptioner som tävlar om rymden på deras yta. De fungerade som skyltar med ett specifikt meddelande och de romerska forumets triumfbågar spelade samtidigt rollen som rumsliga markörer som styrde processionsrörelser i det komplexa stadslandskapet. På motorväg 66 utför skyltar, som står i rader i samma vinkel mot trafikflödet, på lika avstånd från varandra och från vägen, en liknande rumsfunktion. Som de ljusaste, renaste och mest välskötta elementen i det industriella förortsområdet maskerar skyltar ofta inte bara det fula landskapet utan fördärvar det också. Liksom begravningsstrukturerna längs Appian Way (igen, mutatis mutandis i termer av skala), pekar de vägen över de stora vidderna bortom bostadsförorten. Men hur som helst, dessa rumsliga navigeringsfunktioner i form, läge och orientering är sekundära jämfört med den rent symboliska funktionen. Tanya-annonser, som påverkar betraktaren genom grafik och visar anatomiska detaljer, liksom monumentala annonser för kejsar Konstantins segrar, påverkade av inskriptioner och basreliefer huggna i sten, spelar en viktigare roll på vägen än som en rymdidentifierare.
Spretande stad och megastruktur
Urbana fenomen som "ful och medelmåttig arkitektur" och "dekorerad ladugård" ligger närmare typologin i en spretande stad än typologin i megastruktur. Vi har redan pratat om hur kommersiell folkmusikarkitektur för oss blev en levande källa till uppvaknande, som bestämde vår vändning mot symbolik i arkitekturen. I vår Las Vegas-studie beskrev vi triumfen av symboler-i-rymden över former-i-rymden mot bakgrund av ett brutalt fordonslandskap av långa avstånd och höga hastigheter, där subtiliteterna i det rena arkitektoniska rummet redan är svårfångade. Men den utbredda stadens symbolik ligger inte bara i den radikala kommunikationsförmågan hos den kommersiella remsan på vägarna (en dekorerad ladugård eller anka) utan också i bostadsarkitekturen. Trots att ranchhuset - flernivå eller av annan typ - i sin rumsliga konfiguration följer bara några enkla standardscheman, på utsidan är det dekorerat med en mycket varierad, men alltid kontextuell palett av medel, som kombinerar element av många stilar: kolonial, New Orleans, regency, fransk-provinsiell, västerländsk stil, modernism och andra. Lågbyggda bostadsområden med landskapsarkitektur - särskilt i sydväst - är samma dekorerade skjul, vars gånggårdar, som i motell, även om de är isolerade från vägen, ligger i närheten av det. En jämförelse av egenskaperna hos en spretande stad och en megastruktur finns i tabell 2. Bilden av en spretande stad är resultatet av en process. I denna mening är denna bild helt underordnad kanonen för modernistisk arkitektur, vilket kräver att form uppstår som ett uttryck för funktion, konstruktion och konstruktionsmetoder, det vill säga den följer organiskt från processen för skapandet. Tvärtom är megastrukturen för vår tid ett snedvridande ingripande i den naturliga processen för stadsutveckling, som bland annat utförs för att skapa en viss bild. Moderna arkitekter motsäger sig själva när de samtidigt stöder funktionalismen och megastrukturens typologi. De kan inte känna igen Streeps bild av en stad i process, för å ena sidan är denna bild alltför bekant för dem, och å andra sidan är den alltför olik vad de lärde sig att betrakta som acceptabla.
