Hani Rashid kom till Moskva för att hålla en föreläsning "Moskvaupplevelse" som en del av Strelka Institute for Media, Architecture and Design Summer Program.
Archi.ru:
I Moskva är alla mycket intresserade av ditt framtida museum på ZIL - en gren av Eremitaget. Vi har ännu inte en enda museumshus med flera våningar, och sådana byggnader är sällsynta i världen. Hur planerar du att distribuera utställningsrummen på golv, ovanpå varandra eller på annat sätt?
- En av de viktigaste idéerna för att lösa vårt projekt var att vi föreslog en ny attityd till hur man tittar på konst, hur man uppfattar den. För "traditionell" samtida konst kommer byggnaden att ha "vanliga" gallerier med vita väggar, klart, kontinuerligt utrymme och så vidare. Men samtidigt kommer det att finnas mindre välbekanta utrymmen genom vilka besökaren kommer att röra sig och där konstnärer kommer att bjudas in att skapa unika verk och eventuellt genomföra experiment. Museet har också planerat utrymmen som är lämpliga för utställning av mycket stora verk, till exempel upp till 30 m höga.
Om du tänker på museets arkitekturs historia och hur människor betraktade konst i det offentliga rummet i termer av historia och tradition, är det viktigt att analysera äldre museer i detta sammanhang. På 1700- och 1800-talet sågs förhållandet mellan betraktaren och konstverket som något heligt och i många aspekter följer "galleri" -rummet som det existerar idag en sådan dynamik och attityder. Samtidigt har denna typ av visuell upplevelse ofta ifrågasatts, det viktigaste exemplet från mitten av 1900-talet - det berömda Frank Lloyd Wright Guggenheim Museum i New York. Först och främst skapade rotationsmuseet ett nytt förhållande mellan betraktaren och konsten, där konst inte bara kunde ses från olika vinklar och olika unika perspektiv utan också besökare på museet ställdes ut och därmed kompletterade den kollektiva uppfattningen. av konst. Vidare, i Turbine Workshop of the Tate Modern i London, skapade storskaliga verk speciellt beställda för honom "händelser" som lockade besökare [in i deras omloppsbana], vilket förvandlade upplevelsen av att se konst från en passiv till en aktiv och till och med interaktiv erfarenhet och presentation.
När vi talade specifikt om denna aspekt av vårt museumsprojekt syftade vi till att kombinera upplevelsen av att "titta" på konst i väldesignade rum (med genomtänkt belysning etc.) med "slumpmässiga" handlingar från besökare som också är uppmanas att röra sig inom olika mellanliggande arkitektoniska volymer och genom dem att titta på konst på ett unikt sätt - från olika perspektiv som främjar helt nya avläsningar och, hoppas jag, nya förståelser. Genom museets planering och funktionella program, utformat på detta sätt - som "frånkoppling" eller kanske till och med "brytande", uppstår en serie rum och tomrum som, taget en efter en, minskar eller minskar vissa "förväntningar" om hur ett museum för samtida konst bör uppfattas. Till exempel tanken på ett centralt atrium som auktoritärt och tydligt definierat, som upprättades av New York Guggenheim i mitten av förra seklet och ytterligare betonades av Frank Gehrys Guggenheim i Bilbao, för vars projekt det är nyckeln. Många nya museer använder idag atriumet som en väg genom vilka vita lådgallerier ligger. Detta är faktiskt problematiskt för oss som ett sätt att uppleva konst - det är en kliché som måste ifrågasättas igen.
I samband med hela ZILs territorium finns det ett problem: det blir ett nästan helt nytt område, och sådana byggnader är ofta livlösa och konstgjorda. Du har många projekt av nya territorier för olika städer i världen. Hur kan denna artificialitet förhindras vid ny utveckling?
- Jag håller med om att det kan vara svårt att förhindra detta syndrom om ekonomi och politik är motorerna för sådana projekt. Under tiden, i fallet ZIL, är både författaren till den allmänna planen Yuri Grigoryan med sin Megan-byrå och vår klient Andrey Molchanov och hans LSR-grupp mycket intresserade av att undvika ett sådant problem. Från början bad de oss att vara empatiska och omtänksamma om ZIL-territoriet, inklusive dess byggnader, dess historia och arv, medan vi samtidigt fick i uppdrag att utforma något nytt, "uppfriskande" och kraftfullt i detta sammanhang - som en katalysatorintegral utveckling av detta territorium. Detta är vårt mål.
Vår byggnad för Hermitage Modern Contemporary Museum kommer att ligga på Boulevard of Arts, som är centralt för Yuri Grigoryans huvudplan. Livet på ZIL kommer att organiseras kring kultur, inklusive samtida och samtida konst. Museets [existens] indikerar att utvecklingen av detta område verkligen ses som ett betydande kulturprojekt. Jag tror att detta faktiskt är Andrei Molchanovs huvudidé - att uppnå detta över hela ZILs territorium. Det nya museet, tillsammans med andra kulturföremål som planeras för detta område, är utformat för att undvika den livlöshet och sterilitet som kännetecknar några av de nya områdena.
Kommer du att ha en annan byggnad på ZIL, en 150 meter lång skyskrapa för bostäder?
- ZIL Tower är en mycket elegant bit av modern arkitektur, till skillnad från alla andra byggnader i världen. Jag tror att det kommer att bli ett unikt tillskott till Moskva-landskapet.
I båda våra projekt för ZIL-territoriet studerade vi dess historia i förhållande till rysk modernitet och konsthistoria under denna period. Själv beundrar jag konstruktivisterna, särskilt konstruktivistkonstnären Gustav Klutsis. Klutsis skapade mycket intressanta "radiohögtalare" och andra verk i början av 1900-talet. Vår design för tornet på ZIL påverkades av dessa dynamiska och kraftfulla strukturer, liksom målningar och andra verk av Vladimir Tatlin, El Lissitzky och flera andra mästare under denna viktiga period i konst- och arkitekturhistorien i Ryssland.
Både tornet och museet skapades också under påverkan av ZIL själv, dess gamla verkstäder, anmärkningsvärda historia och arv. Jag har sett Dziga Vertovs otroliga film "Mannen med en filmkamera" många gånger för att bättre förstå känslorna och känslorna, liksom dynamiken och estetiken som kan hämtas från den gamla energin i bilmonteringsprocessen och storheten hos dessa fabriker - särskilt ZIL.
Vårt museumsprojekt inspirerades också av rysk konstruktivism, särskilt av El Lissitzkys prouns. Men i båda fallen - tornet och museet - är direkta citat och uttalade estetiska likheter inte uppenbara och inte avsedda. Dessa är inte postmoderna projekt, och vi strävar inte efter att få dessa verk att se ut som byggnader från den konstruktivistiska eran, tidigare byggnader i allmänhet. Snarare försöker vi väcka andan - grunden för så många radikala idéer som konstruktivisterna har uttryckt i sin kraftfulla, revolutionära formella inställning till verkligt dynamisk rumlighet.
Museets design är också inspirerad av något mer oväntade källor, inklusive rysk landskapsmålning från 1800-talet. De tidiga vackra och samtidigt "ihållande" landskapen har en stark inre glöd och atmosfärens effekt. Jag skulle vilja att den här byggnaden också väcker dessa känslor - i kombination med inspirerade interiörvolymer och rymd.
En annan viktig aspekt att tänka på när man diskuterar museet och tornet är det mycket urbana konceptet Boulevard of Arts, där huvudfokus kommer att ligga på kulturinstitutioner, inklusive ett scenkonstcenter, en dockteater, en stor "konstpark" andra projekt. Hela planen för ZIL är resultatet av visionen av Andrey Molchanov, som verkligen förstår att bostadsbyggande kräver djupare reflektion över andra aspekter av den mänskliga dimensionen.
Molchanov reste speciellt till New York och Los Angeles, liksom till olika europeiska städer, för att bjuda in "internationella" arkitekter att göra projekt för ZIL. Han bad oss särskilt skapa något mycket speciellt och mycket känsligt för Moskva och ZILs historia.
Jag tror att Molchanov är väl medveten om situationens särdrag när framstående arkitekter från utlandet inbjuds att arbeta "lokalt" - att vi i det här fallet kommer att vara särskilt uppmärksamma på de speciella egenskaperna hos en plats och en stad. Vi ombads att utforma två mycket starka och attraktiva byggnader, intill andra väl genomtänkta byggnader, intressanta bostadsprojekt och offentliga utrymmen. Jag måste tillägga att det är mycket bra att Yuri Grigoryan, tillsammans med Andrei Molchanov, beslutade att behålla några av de gamla byggnaderna i huvudplanen, vilket gör att vissa av funktionerna i det ursprungliga territoriet kan bli intakta en integrerad del av den nya historien av ZIL.
Du designar för olika länder i världen, medan överallt - dina traditioner, din nivå av konstruktionsteknik. Hur hanterar du denna skillnad?
- Det finns två svar på denna fråga. Å ena sidan, eftersom min far var en egyptisk-född och Paris-baserad abstrakt målare och min mamma var brittisk, är jag i grunden en kulturell hybrid. Dessutom lämnade mina föräldrar sina hemländer och flyttade till Kanada, där jag växte upp. Det vill säga jag ser mig själv som en slags”kulturell nomad”, så oavsett var jag jobbar när det gäller plats och kultur har jag en känslighet för vad jag skulle kunna kalla”DNA” för en plats. Som barn bodde jag i så många länder, och som arving till två mycket olika kulturer var det nödvändigt för mig att utveckla denna känslighet, denna instinkt är helt enkelt en fråga om överlevnad och som ett sätt att förstå var jag befinner mig särskilt ögonblick i tiden.
Å andra sidan, eftersom vi har designat och byggt för olika städer och sammanhang, har varje projekt sina egna unika begränsningar på grund av en specifik plats, agenda, program, ekonomi och så vidare. Många av de möjligheter som varje plats ger är unika och vi måste "extrahera" dem. Vi är inte en av de arkitekter som designar samma projekt för olika platser runt om i världen, oavsett sammanhang. Snarare designar vi byggnader som är skräddarsydda efter programmet och budgeten, som i det här fallet, inte för extravaganta eller överdrivna. Vår avsikt har alltid varit att göra vårt arbete diskret och intelligent samtidigt, med särskild uppmärksamhet åt valet av byggteknik och lokala material. Samtidigt argumenterar vi för att konstruktionen måste vara mycket avancerad, så vi letar efter ett tillvägagångssätt som gör att vi kan uppnå höga resultat. En annan viktig aspekt är valet av projektgruppen, som liknar att skapa en orkester: välja rätt personer, komponenter, hitta rätt teknik, verktyg och metoder. Ett utmärkt team som du samarbetar med i alla aspekter av designen avgör den ultimata framgången för verksamheten, varhelst projektet ligger [SPEECH-byrån ansvarar för båda Asymptote-projekten för ZIL - anteckning från Archi.ru].
Dessa två av våra Moskva-projekt kommer att vara viktiga, inte bara för att de är en integrerad del av den nuvarande ryska situationen, utan också för att de kommer att vara innovativa och relevanta när det gäller kultur, teknik och ekonomi. Vi hoppas att de också kommer att vara viktiga för lokalbefolkningen, att de kommer att uppfattas som relevanta och andliga verk. Dessa Asymptote-projekt gör arkitektur rättvisa, gör det till sitt huvudtema, och för att uppnå detta behöver de inte vara dyra eller pretentiösa. För oss är det ett mycket realistiskt mål att ta oss an denna utmaning, för som ni ser är vi inte den typ av arkitekter som anställs för att förgylla ett badrum eller en danssal (skratt).
Hur fick du den här beställningen? Erbjöds det dig, eller var det en tävling?
- Jag träffade Andrey Molchanov i Moskva förra vintern, och sedan bad han mig att designa ett torn för ZIL (ZIL Gateway Tower). När vi visade honom vår portfölj med verk var han intresserad av vårt projekt för tävlingen för Guggenheim-museet i Helsingfors, och jag tror att vi efter förhandlingar med direktören för State Hermitage Museum, Mikhail Piotrovsky, erbjöds att utveckla en projekt för filialen av State Hermitage Museum i Moskva, avsedd för utställning av modern och modern konst. Jag tror att både Molchanov och Piotrovsky vet att trots att vi kallas "stjärnor" -arkitekter, insisterar vi inte på en viss stil eller dogmatisk inställning, snarare tvärtom: vi letar alltid efter en ny, ny vinkel syn på varje situation. Tack vare en lycklig tillfällighet hade Mikhail Piotrovsky och jag under många år intressanta samtal om hur vi kan utforma nya museer - unikt och övertygande. Så, saker har samlats länge, men nu är vi mycket upptagna med att arbeta med två underbara projekt i Moskva - och smickrade av det.
Hur tycker du om tävlingar, särskilt stora internationella, som den senaste för projektet för Guggenheim-museet i Helsingfors? Berikar tävlingar arkitekturkulturen eller slöser arkitekter bara sin tid på dem?
- Arkitekturtävlingar som en idé är mycket viktiga och användbara för vårt yrke. Jag själv, tillsammans med Liz-Anne Couture, vann vår första tävling när jag bara var 27 år. Projektet hette Los Angeles Gateway och det var en internationell tävling. Uppdraget var att skapa ett minnesmärke för ett nytt monument till minne av USA: s invandring från Stilla havet. Detta var mycket viktigt för vår karriär och för grundandet av vårt byrå, Asymptote. Därför tror jag att tävlingar verkligen är mycket viktiga, särskilt för unga arkitekter. Å andra sidan verkar anbuden idag vara mer och mer operationella. Det verkar för mig som "kunder" (som du kallar kunder här) i allt högre grad organiserar tävlingar bara för att få idéer till billiga - om inte gratis alls. Ja, vi kan säga att vi arkitekter är lite masochister, eftersom vi deltar i sådana tävlingar, även om vi vet att det möjliga resultatet bara är slöseri med pengar och tid. Vi har själva investerat mycket tid, energi och resurser i tävlingar, men ändå fortsätter vi att delta i dem idag: detta är en konstig aspekt av vårt yrke. Under de senaste åren kan man se ännu mer missbruk i detta system av att använda arkitekter för att "studera" ett problem eller ett "möjligt" projekt: Jag känner en ökning av sådant utnyttjande av en konkurrenskraftig idé, med de deltagande arkitekterna kvar med ingenting. Detta kan delvis bero på den mycket snabba och ytliga spridningen av bilder och bilder över Internet på bekostnad av att en djupare diskussionsnivå går förlorad.
Vi deltog nyligen i en stor och viktig tävling i New York och - så galet som det låter - beslutade klienten till slut att inte bjuda in någon av de 14 framstående arkitekterna och byggnadskonsortierna som deltog i denna många månaders process. Istället utan någon förklaring valde han en arkitekt som inte alls deltog i tävlingen. Jag tror att detta är ett exempel på missbruk som har en mycket negativ inverkan på vårt yrke.
Konkurrensen om Guggenheim-museet i Helsingfors som du nämnde var ett annat slående exempel på den fullständiga absurditeten i det nuvarande läget i tävlingssystemet. I slutändan, hur bra eller dåliga vinnarna är (och jag tycker att dessa vinnare är ganska bra, förresten) spelar ingen roll. Med nästan 2000 projekt inlämnade till tävlingen, tänk bara på den globala insatsen som gjordes för att skapa dem - det är fantastiskt när du tänker på det, och i slutändan är det att välja det bästa projektet bland dem som att leta efter en nål i höstack. Jag är säker på att det fanns hundratals intressanta, provocerande verk som inte ens kom till andra omgången, för att inte tala om prisplatserna.
En del av problemet är att arkitektursamhället själv inte kan organisera sig tillräckligt för att kräva att alla tävlingar är tillräckligt betalda, korrekt strukturerade och professionellt organiserade. Men återigen finns det alltid en arkitekt någonstans som är villig att arbeta gratis eller, efter att ha slagit ner priset, kringgå en kollega, därför är vi alla ledsna.
Du har undervisat mycket vid olika universitet under lång tid. Har din undervisningsmetod förändrats över tiden?
- Jag började undervisa när jag var mycket ung, och när jag var 28 år var jag professor vid Columbia University i New York. Det var innan Internet och datorer, och för det mesta byggde mina elever stora experimentella installationer på mina instruktioner. Senare, 1996, grundade jag Paperless Design Studios vid Columbia University: det var ett ambitiöst program, jag började undervisa med bara digitala medel och ge upp papper, pennor och i huvudsak alla verktyg som vi är så vana vid just nu yrket uppstod. Det var ett mycket radikalt drag vid en mycket intressant tid. Med tiden förändrades min undervisningsmetod: jag blev mer intresserad av staden som ett problem. För närvarande vid University of Applied Arts Vienna driver jag Deep Futures Learning Lab / Branch. Där studerar vi med mina studenter effekterna av teknik, socioekonomiska trender, miljö, dator, digital formning etc. för framtiden för vår disciplin och städer. Så mitt tillvägagångssätt har förändrats över tiden på grund av den förändrade situationen med städer och livet i allmänhet.
När jag började undervisa i slutet av 1980-talet fanns det en mycket stark arkitekturkultur, mycket bra kritik, polemik och mycket teori att diskutera och kritisera. Samtidigt fanns det också torra och konservativa åsikter, arkitekter och teoretiker fokuserade på det förflutna, och denna kombination gav upphov till en tydlig känsla av att radikalt tänkande verkligen är nödvändigt i arkitekturen. I det ögonblicket kände jag det på samma sätt som dadaisterna, konstruktivisterna, futuristerna och surrealisterna i sin tid, när deras samtida konst verkade för dem retrograd. På 1990-talet fanns det ännu mer "kritiska" ögonblick och tendenser som var tvungna att motsätta sig, främst genom att företagskulturen började i vårt yrke. Anledningen till den ständiga undervisningsförändringen är att du inte har tid att se tillbaka - och detta händer väldigt snabbt idag, kanske till och med för snabbt - precis som någon radikal ställning absorberas av status quo. Därför är det nödvändigt att ständigt vara mycket försiktig om du är engagerad i forskning och studier av gränserna för vårt yrke, som jag gör i min undervisning.
Just nu är jag kanske mest intresserad av hur man definierar arkitekten som en verkligt värdefull person i vårt samhälle, att "återvända" arkitekten till att vara en värdefull bidragsgivare till att tänka, föreställa sig och, ännu viktigare, skapa våra städer, stadsrum och byggnader. Vi kanske tror att arkitekten fortfarande är viktig i denna formel, men i verkligheten har vi tappat mark väldigt mycket. Idag, när det gäller att skapa, forma vår byggda miljö, brukar ekonomer, politiker, teknologer, investerare, "experter" -konsulter etc. utforma policy och fatta viktiga beslut. Tyvärr har arkitekten glidit ner den här hierarkiska stegen till en position av ökande impotens. Mot denna verklighet ställer jag frågan: hur upprätthåller och uppdaterar vi den kunskaps- och färdighetsbas som är nödvändig för att återställa arkitekten som en nyckelaktör i den sociala processen att forma den byggda miljön. Frågan är: hur kommer vi, arkitekter, att bli viktiga aktörer och inte bara vara en”co-executor” eller bara en annan konsult bland många andra.
Med mina studenter och på mitt kontor använder jag ofta termen "rumslig teknik" som ett sätt att hantera detta dilemma, och jag använder denna term för att försöka definiera vad vår expertis egentligen är. I slutet av dagen tror jag verkligen att "teknisk rumlighet" är kärnan i en arkitekt kunskap och färdigheter. Om du tänker på det finns det konstnärer som arbetar kompromisslöst i rent utrymme, detta är deras främsta intresse och oro, på motsatt sida av spektrumet finns ingenjörer - byggare, designers, mekaniker, specialister inom akustik och andra områden, alla de är upptagna med verkligheten att leva upp projektet. Enligt min idé är arkitekter mellan dessa två ytterligheter, i centrum. Med detta i åtanke utforskar vi i Wien vår disciplin ur detta kanske udda men viktiga perspektiv, där idén om en "arkitekt" måste moderniseras på allvar för att inta positionen för denna förmedlande och överlappande expertis.
