Anledningen till det runda bordet var den internationella konferensen”Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Konstnärlig avantgarde: Moskva Como, 1920–1940”, som ägde rum i Como i slutet av oktober i år. Den fokuserade på kopplingarna mellan sovjetisk och italiensk konst och arkitektur under åren mellan de två världskrigen. Mötet deltog av Anna Bronovitskaya, forskningschef för institutet för modernism och en lärare vid MARCH-skolan, Anna Vyazemtseva, seniorforskare vid NIITIAG och postdoktor vid University of Insubria Como-Varese, och Sergey Kulikov, arkitekthistoriker, oberoende kurator, medlem i AIS. Moderator - Chefredaktör för Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: I slutet av oktober var Como värd för en konferens om kopplingarna mellan den italienska och sovjetiska avantgarden, med betoning på Giuseppe Terragnas och Ilya Golosovs arbete; Sergey Kulikov och Anna Vyazemtseva deltog i det. Hur kom tanken på ett sådant vetenskapligt möte till?
Sergey Kulikov: Idén kom upp under en chatt på Facebook. I maj 2014 var Como värd för en konferens med titeln "The Legacy of Terragna" anordnad av MAARC. Jag såg bilder av bostadshuset Novokomum i Como av Giuseppe Terragni på Internet och bifogade ett foto av Moskva Zuev Ilya Golosov Kulturhus i kommentarerna, utan att ha något att göra. Sedan började vi diskutera med Ado Franchini, president för MAARC och professor vid Milanos polytekniska institut - han blev så småningom arrangören av konferensen - ämnet för ömsesidig påverkan i italiensk och sovjetisk arkitektur, och vi kom till slutsatsen att det skulle vara trevligt att klargöra sambandet mellan sovjetisk arkitektur och italiensk arkitektur mellan världskrig. Ursprungligen handlade det om utställningen, senare beslutades att fasen vägen till den och först hålla en konferens. Frågan om ömsesidig påverkan diskuterades aktivt i början av 1930-talet i den italienska pressen som en del av en stor arkitektonisk diskussion mellan fascistiska "innovatörer" och fascistiska "retrograder": retrograder anklagade innovatörer för deras sekundära karaktär baserat på funktionalistiska idéer, inklusive sovjetiska. Det var snarare en politisk polemik, fylld med alla typer av broschyrer, långt ifrån konst. Jag måste säga att detta ämne ännu inte har avslöjats, studerats tillräckligt, och fallet Terragna och Golosov är ganska vägledande, men inte det enda.
NF: Anna, dina vetenskapliga intressen är direkt relaterade till konferensämnet …
Anna Vyazemtseva: Det var därför jag deltog i konferensen. Ado Franchini och hans kollegor skapade MADE in MAARC Association och tänkte MAARC - det virtuella museet för abstrakt konst i Como. De är engagerade i bevarande och popularisering av avantgardekonsten och avantgardearkitekturen under mellankrigstiden i Como, eftersom det var i Como som det fanns en mycket specifik miljö, många konstnärer och arkitekter arbetade där, som samma Giuseppe Terragni, den mest kända rationalisten utanför Italien. En annan viktig punkt är att abstrakt konst föddes i Italien, konstigt nog, bara på 1930-talet, och det var i Como som det fanns en ganska betydande grupp abstrakta konstnärer, bland vilka var Mario Radice, som också samarbetade mycket med arkitekter. Under efterkrigstiden glömdes denna konst; det är nu känt, men fortfarande otillräckligt förstått. Föreningen studerar det och samarbetar med forskare. Jag rekryterades på råd från Roberto Dulio, en expert på italiensk arkitektur och konst från 1900-talet, som, precis som Franchini, undervisade vid Politecnico och var en granskare av min avhandling och presenterade mig för Sergei. Inledningsvis tänkte vi dock göra en utställning, men det visade sig vara mycket svårt av många skäl, och därför beslutades att göra en konferens först. De mest kända italienska forskarna från mellankrigstiden - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari och Nicoletta Colombo, liksom Sergei och jag och fotografen Roberto Conte blev inbjudna till konferensen.
SC: Conte filmade i år monument av avantgardearkitektur i olika delar av fd Sovjetunionen, i Samara, Jekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg, och vid konferensen gjorde han ungefär en rapport om deras nuvarande tillstånd.
AB: Vid konferensen träffades italienska forskare för första gången i ett sådant sammanhang - för att prata om sambandet mellan den italienska avantgarden och sovjeten. Föreningen planerar att utveckla detta ämne till en europeisk skala, i synnerhet för att spåra sambandet mellan den italienska och tyska avantgarden, eftersom Como är en gränsstad mellan Italien och det transalpina Europa. Och ytterligare en viktig aspekt av föreningens aktiviteter, för vilka de håller konferenser, är att uppmärksamma invånarna på arvet från avantgarde i staden. Bara i samband med konferensen gjorde de en videoprojektion på fasaden av Casa del Fasho för 80-årsjubileet för dess konstruktion, Terragnis huvudverk, eftersom det fortfarande är en administrativ byggnad där skattekontoret ligger. Det kan besökas efter överenskommelse, men det är fortfarande inte tillgängligt offentligt som en värdefull arkitektur.
NF: Anna, du deltar i Politeknico-seminariet om internationella arkitektoniska relationer.
Anna Bronovitskaya: Emellertid handlar det här seminariet om efterkrigstidens modernism, inte 1920- 1930-talet.
NF: Det visar sig att ämnet för mellankrigstidens arv och förbindelser mellan mästare i olika länder fortfarande väntar på forskning, att döma av det faktum att även uppenbara band med tyskarna bara är planerade att studeras inom ramen för konferenser i Como. Men varför är det så?
AB: Perioden 1920-1930 för Italien är temat för fascism, och det var därför fram till en viss tid svårt att hantera Italiens internationella relationer under Mussolini. Man trodde att det var ett slutet land under den fascistiska regimens hela period (1922-1943), och inga utländska idéer trängde in där. I samlingen om historien om de bilaterala förbindelserna "Italien - Sovjetunionen. Publicerad i slutet av 1980-talet samtidigt i Sovjetunionen och Italien. Diplomatic Papers "perioden från 1924 till 1946 saknas helt enkelt. År 1924 publicerades den berömda lagen om upprättandet av diplomatiska förbindelser, och nästa dokument är redan under efterkrigstiden, som om ingenting hade hänt på 22 år. Vi ser detsamma i italienska studier på 1970- och 1980-talet om italienarnas resor i Sovjetunionen på 1920- och 1930-talet. Författarna till dessa verk skriver, med undantag för ett litet antal moderna forskare, att resor vid den tiden var isolerade, och jag, helt enkelt med hjälp av den nationella elektroniska katalogen över italienska bibliotek, hittade cirka 150 böcker av resenärer från den fascistiska perioden: det här är studier om Ryssland, reseanmärkningar eller översättningar av utländska författare … Några av dem trycktes flera gånger och inte två gånger utan tre eller fyra. Tydligen var ideologiska direktiv grunden för en sådan konstig tolkning.
SC: Giuseppe Terragni drömde om att komma till Ryssland, men han kom dit först 1941, tillsammans med den italienska armén, där han var frivillig, kämpade han vid Stalingrad. Det är känt att ett ganska stort urval av hans skisser, gjorda på framsidan, förblev: han var en artilleriofficer och fick därför möjlighet att arbeta som arkitekt på sin fritid. Det är dock ganska svårt att komma in i familjearkiven för att studera dem.
AB: Under dessa år fanns det inte så många sovjetiska resenärer i Italien, men de publicerade rapporter om sina resor. Därför fanns det flera publikationer om Italiens moderna arkitektur på 1920- och 1930-talet: den följdes ganska noggrant trots den förändrade politiska inställningen.
NF: Som vi förstod från din föreläsning vid Higher School of Economics, publicerade den italienska pressen inte mycket modern modern sovjetisk arkitektur i mellankrigstiden.
AB: Sovjetisk arkitektur började publiceras ganska sent, men jag vet inte hur mycket den bara dikterades av ideologiska motiv. Fram till 1928, när Domus, Casabella och Rasseña di Arcitetura dök upp, fanns det praktiskt taget inga internationella arkitekturtidningar i Italien förutom Arcitetura e Arti Dekorae. Resten av tidskrifterna publicerade ganska konservativa projekt, det vill säga att de inte ens publicerade italienska arkitekters avantgardeprojekt. År 1925 inträffar en vändpunkt, intresset för främmande länder uppstår: vid den internationella utställningen i Paris ligger den italienska paviljongen bredvid Sovjetunionens paviljong designad av Konstantin Melnikov, vilket gör ett stort intryck. Emellertid visas omfattande publikationer först 1929. Vi kan dock inte säga att förrän 1925 kände italienarna inte rysk konstruktivism, för många läste de tyska tidskrifterna som publicerade sina projekt, prenumererade på dem, eftersom de inte fanns i biblioteken - i motsats till Sovjetunionen, där upp till en viss punkt statliga inköp genomfördes utländsk litteratur, men det var svårt att prenumerera privat.
SC: Om vi återvänder till konferensens viktigaste plan - likheten mellan Zuev Golosovs kulturhus och Terragnis Novokomum, så såg Terragni, då en mycket ung arkitekt, född 1904, Golosovs projekt och använde sin lösning för sin lägenhet byggnad. För första gången visades projektet från Kulturpalatset uppkallat efter Zuev vid den första utställningen av modern arkitektur, som anordnades av konstruktivisterna 1927. Den första publikationen var i tidningen Construction of Moscow, som innehöll en rapport från denna utställning. Därefter fanns det många utländska publikationer, främst tyska, som kom till Terragni.
NF: Men fram till vilken tidpunkt bibehölls dessa band? Verkligen före andra världskrigets utbrott?
AB: Att döma av tidningen "Kazabella" kom "Sovjetunionens arkitektur" in i Italien, för i avsnittet "utländska nyheter" publicerade de ständigt anteckningar från "Sovjetunionens arkitektur" fram till början av 1938, där man kritiserade nyklassicismen och på sidorna av "Urban studies" kan man hitta publikationer av sovjetiska stadsplaneringsprojekt - kanske inte direkt från sovjetiska tidskrifter, men återtryckta från andra utländska källor.
AB: I det ryska kulturcentret i Milano såg jag alla frågor om "Sovjetunionens arkitektur" före kriget. Det är osannolikt att de fördes efter kriget; troligen var de redan där.
AB: Jag studerade dokumenten från korrespondensen från den italienska ambassaden i Moskva, och inför slutförandet av huvudplanen för återuppbyggnaden av Moskva fick Italien en begäran: att skicka material på vägnätet, anordningen för spårvagnslinjer i Rom - liknande teknisk litteratur.
AB: Visst på sin berömda resa till Europa tog doktorander från Sovjetunionens arkitektoniska akademi några publikationer till Italien 1935.
AB: Doktoranderna gick sedan med i den sovjetiska delegationen som åkte till Rom för XIII International Congress of Architects. Och delegationen tog med böcker: en broschyr "Plan för återuppbyggnaden av Moskva" på tre språk, liksom publikationer från Sovjetunionens Arkitekturakademi - "Arkitektur i efterkrigstidens Italien" av Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renässans Ensembler "av Bunin och Kruglova, en översättning av Albertis avhandling och en broschyr av ganska propagandakaraktär" Konversationer om arkitektur "av Ivan Matz.
NF: Rempels bok är helt unik: en utgåva om Italiens senaste arkitektur vid den tiden.
AB: Det är unikt med tanke på de rådande omständigheterna: det var planerat att publicera en serie monografier om den moderna arkitekturen i olika länder, men endast Italien släpptes. Rempel skriver i sina memoarer att han skulle skriva det med Hannes Meyer och Ivan Matza, men de hade sina egna affärer och han skrev det ensam. Såvitt jag förstår skrev han det från anteckningar om italiensk arkitektur i tyska tidskrifter: Jag kom över illustrationer i tyska tidskrifter, som sedan användes i boken.
NF: Ett mål med Como-konferensen är att eliminera vakuumet i diskussionen om internationella kulturella relationer, till viss del initialt ideologiska, förknippade med den totalitära perioden och den svåra inställningen till den under de följande decennierna. Och det andra målet, den bredare avsikten för skaparna av MAARC, som konferensen borde uppmärksamma, är att förvandla Casa del Fasho Terragni till ett museum för samtida konst, till ett slags modernt offentligt utrymme.
Och den här historien ser väldigt skarp ut: å ena sidan tystnaden, vilket återspeglar komplexiteten i problemet med att hantera fascismens period även efter årtionden, å andra sidan den enkla omvandlingen av den totalitära regimen, som inte väsentligen har förändrats dess funktion, till ett konstmuseum. Den administrativa byggnaden, först det fascistiska partiets lokala avdelning, sedan skattekontoret, öppnar plötsligt sina dörrar som ett trevligt offentligt utrymme för utställningen av samtida konst. Denna fråga handlar också om attityden till arv.
Detta är särskilt intressant eftersom tyskarna först nu planerar att ta bort buskarna framför "Konsthuset" i München, som Rem Koolhaas gillade att prata om, eftersom de arbetade fram sitt förflutna och nu känner att det är möjligt att använda strukturen för nazistregimen i enlighet med dess funktion utan några tvivel. Och i Italien fanns det ingen officiell, storskalig fördömande av fascismen …
AB: Det är värt att notera att Terragni i sitt projekt Casa del Fasho försökte skapa en metafor för Mussolinis uttryck att fascismen är ett glashus där vem som helst kan komma in.
NF: Samtidigt har Casa del Fasho länge blivit en symbol för den moderna rörelsens arkitektur, inte bara för italiensk rationalism utan också för internationell modernism i allmänhet.
AB: Vi pratar om detta i Ryssland. Vår erfarenhet av det totalitära förflutet ägde rum i mycket mindre utsträckning. Hur är Sovjetunionens ställning annorlunda? Vi vann kriget, men Italien tillsammans med Tyskland förlorade. Jag har en ganska vag uppfattning om Mussolini-regimen, jag förstår att det är mycket svårt att jämföra graden av denna typ av ondska, men det verkar för mig att när det gäller nivån på "skurk" av regimen, är Mussolinis en matchade inte riktigt Hitler och Stalin. Och det var därför, förmodligen, i Italien denna övergång till efterkrigstid var mjukare.
SK: 1943 avlägsnades Mussolini från sin tjänst och arresterades, Italien drog sig ur kriget. Dessutom, efter befrielsen av Mussolini av Hitler, var hälften av Italien ockuperat. Regimen kan ha varit skurkaktig, men italienare har mycket lättare att ignorera den.
AB: Å andra sidan, i den nuvarande globala situationen, är Mussolinis relativa måttlighet just faran. När jag såg videoprojektionen på monumentet - "80 år av Casa del Fasho", kände jag mig sjuk. Ingen säger: låt oss skapa en ny Hitler. Bara freaks säger: låt oss skapa en ny Stalin. Men en modern figur nära Mussolini är mycket lättare att föreställa sig. Dessutom verkar det som om den mussolinska regimen inte var riktigt totalitär. Det är ett förvånande fall - Olivetti byggde den avantgarde, socialt orienterade företagsstaden Ivrea. Inga spår av regimens ondska är synliga där, eftersom kontrollen helt tillhörde en välmenande privatperson och ingen hindrade honom från att genomföra sitt projekt. I Sovjetunionen var denna grad av autonomi inte möjlig.
NF: Nazisterna hade också arkitektonisk censur, som till och med påverkade privat bostadsbyggande: åtminstone gatafasader var tvungna att se "traditionella" ut.
AB: Naturligtvis fanns det en formell censur i Italien angående byggnader med offentliga medel och det fanns rekommendationer för privat byggande, men Marcello Piacentini, en av regimens nyckelarkitekter, byggde själv en vacker rationalistisk villa. Giuseppe Bottai, som var ansvarig för Italiens kulturpolitik under många decennier, fram till 1940-talet, skrev om Tyskland, där modernismen ersattes av neoklassicism, med fördömande, för modernism är konsten för en fascistisk regim, en modern regim och italienare är särskilt känsliga för konst. Även i sina krigsdagböcker skriver han: hur sovjetisk konst liknar tysk konst, hur hemsk den är, hur smaklös den är. Och när den framstående fascistiska figuren Roberto Farinacci 1938 grundade Cremona-priset för konst, sökande som skulle lämna stora didaktiska dukar, inrättade Bottai 1939 Bergamo-priset för helt abstrakta ämnen, varav den första vinnaren var Mario Maffai för hans måla modeller i verkstad”, skrivet på ett mycket fritt sätt. Bland sina pristagare var Renato Guttuso, en välkänd antifascist. Och under den fascistiska perioden utvecklades modernistisk konst.
NFVarför slog inte historismen, som i en eller annan grad blev Sovjetunionens och Tysklands officiella stil, rot i Italien under Mussolini?
AB: Eftersom han var för associerad med eklekticismen från förkrigstiden, 1910-talet. I Italien var jugendstil inte utbredd, och därför var en magnifik akademisk stil förknippad med premiärminister Giovanni Giolittis regering, som var en politisk fiende till Mussolini. Däremot letade de under Mussolini efter en syntes av forntida, klassisk arkitektur med modern - eftersom arkitektur skulle uttrycka idén om fascismens modernitet.
NF: Men samtidigt implanterades ingen stil - eller inte? Kunde Adriano Olivetti bygga en fabrik och en kolonnad stad, eklektisk? Jag förstår att han också hade moderna värderingar, och arkitekturen uttryckte detta. Men i princip - hade han friheten att bygga en stad i historiska stilar?
AB: Det fanns ett exempel, Tor Viscose är en företagsstad nära Venedig, och kunden, SNIA Viscosa, var också ett stort italienskt företag under dessa år. Men detta är inte stalinistiskt imperium eller historism, det är rött tegel, marmorkolonner, marmorskulptur, ganska lakoniskt. En gång i arkiven kom jag över instruktioner för att dekorera italienska skolor utomlands: eklektisk inredning i stil med 1800-talet var förbjuden.
NF: Det visar sig att nästan allt kunde göras, förutom absolut magnifik eklekticism. Om vi återgår till den konstnärliga smaken hos Mussolini-regimen, kan vi anta att detta är en återspegling av dess, i allmänhet, inte lika totalitär som i Tyskland och Sovjetunionen.
AB: Jag skulle säga - inte liberalism utan allätande. Eftersom futurismen också påstod sig vara en fascistisk stil. Och Marinetti fördömde organisationen av utställningen "Degenerate Art" i Tyskland, som visade som negativa exempel på arbetet från modernistiska konstnärer som fördömdes av nazistregimen.
AB: Vi måste också komma ihåg att Mussolini kom till makten mycket tidigare än Hitler och Stalin 1922, så han lyckades identifiera sig med sina tidiga medarbetare. För Stalin var den ryska avantgarden Trotskijs kamrater.
SC: Stalin kom till makten 1929, Hitler 1933. Naturligtvis estetiskt motsatte de sig sina föregångare. Mussolini, som kom till makten mycket tidigare, kontrasterade sin regeringsstil - som mer progressiv - med belle epoque, art nouveau eller frihet, som det kallades i Italien.
AB: Under hela 1930-talet går en röd tråd i tanken att en stil av fascistisk arkitektur ska skapas. Uttrycket arte fascista, fascistisk konst, är 1926. Men när det gäller den officiella arkitekturen, uppstår detta ämne i samband med tävlingen om Littorio-palatset 1934.
NF: Fortsatt att kritisera tysk och sovjetisk arkitektur som en smaklös efterlikning av klassikerna, men italienare gick ändå med i trenden att hitta en officiell stil. Och efter andra världskriget vände de sig omedelbart till fri, original modernism - det vill säga mycket snabbt uppstod en allergi mot vad som gjordes under mellankrigstiden, och de bestämde sig för att botas med tystnad.
AB: Ja, arkitekturen för Mussolinis regim utforskades inte förrän på 1980-talet.
AB: Men samtidigt är de flesta av de byggnader som byggdes då helt använda. Den officiella muslimska stilen är helt igenkännlig, den kan inte förväxlas med någonting. Du ser dessa kommunala tjänster, postkontor, pensionsfondskontor i varje stad, de fungerar alla. I Berlin revs rikskansleriet, även om det inte var lätt att göra. Eller Münchenhaus för konst - just nu ska de ta bort träden som täcker dess fasad.
AB: Det fanns ett ögonblick i Italien när de tänkte vad de skulle göra med EUR-området - att riva det? Men sedan bestämde de sig för att slutföra byggandet och fann en anledning: det fanns en jordbruksutställning 1953, det var för den att byggnaderna som redan började tidigare stod färdiga i samma stil som den var tänkt under Mussolini.
NF: Hur "bor" dessa byggnader - i vardagen, i uppfattningen av människor?
AB: Å ena sidan, i Italien, enligt lagen om kulturarv, blir alla byggnader över 50 år gamla monument. Och för att göra något med en sådan byggnad måste den tas bort från valvet på dessa monument. Via dei Fori Imperiali, byggd av Mussolini, som går genom de romerska imperialistiska forumen, kritiseras mycket. Men det kan inte demonteras, eftersom det redan har blivit ett monument: det öppnades 1932 respektive sedan 1982 är det ett historiskt monument. Men det kan inte sägas att det inte finns något ideologiskt problem alls. ATRIUM "Arkitektur av totalitära regimer från 1900-talet i Europas urbana minne" -förening, som engagerar sig i upprustning av 1930-talets arv och hittar medel för restaurering av dessa byggnader, anklagas periodiskt för att estetisera dessa föremål som du behöver förstå att detta är arvet från regimen och inte bara vacker arkitektur.
AB: Men dess deltagare pratar om arvet från regimen. Deras väg genom Europas totalitära monument börjar i Forli - praktiskt taget hemstaden Mussolini, han föddes i en närliggande by och var mycket bekymrad över dess återuppbyggnad. Naturligtvis finns det en viss estetisering i deras aktiviteter, men enligt min mening är alla poäng ganska tydliga.
Generellt sett liknar detta vad Maria Silina gör i förhållande till stalinistisk konst. Alla historiska och sociala betydelser och omständigheter beaktas, arkitektur studeras som en del av allt. Alla relationer i ett totalitärt samhälle är ideologiska. Från min synvinkel är det också möjligt med ett annat tillvägagångssätt. Arkitekter är offer för regimen precis som alla andra. De människor på vars bekostnad allt levererades har redan lidit, men vi sitter kvar med dessa byggnader. Du kan värdera dem både som monument för dem som hade olyckan att leva vid denna tid på denna plats, och som arkitektur som ägde rum under sådana monstora omständigheter. Jag undrar vilken av arkitekterna som var i solidaritet med myndigheterna och vilka inte. Vi vet redan om några av dem från privata dokument eller familjehistorier att de fruktade fruktansvärt myndigheterna, men samtidigt samarbetade de fullt ut. Förmodligen är det normalt när dessa forskningsskikt går parallellt - studier av historia, ideologi och arkitektur. Det är onaturligt att fördöma denna arkitektur med motiveringen att den skapades av en fruktansvärd regim.
NF: Maria är en pionjär i den meningen att hon utvecklar ett mycket svårt ämne för de specifika omständigheterna för konstnärernas arbete i ett totalitärt samhälle. De är verkligen offer. Men jag har själv stött på det faktum att "övergången till personligheter" orsakar avslag: hur kan en underbar N vara en totalitär mästare, varför skriver du honom där? Även om han framgångsrikt arbetat för regimen fick han stalinistiska priser. Fans av socialistisk realism vill inte tänka på vem, hur, under vilka omständigheter skapade dessa byggnader och dessa dukar.
AB: Vi har ingen tradition att analysera ett problem från ett visst historiskt avstånd.
AB: Detta historiska avstånd - sträcker det sig eller krymper det? Jag försökte studera stalinistisk arkitektur direkt efter universitetet. Jag hade ett diplom om pre-revolutionär nyklassicism, och jag började skriva en avhandling om biografer från 1930-talet, jag var intresserad av hur denna historism började "fungera" igen. Och då stod jag inför det faktum att det var omöjligt: i den post-sovjetiska situationen var det ett för varmt ämne, mycket lidande förknippades med det. Jag tänkte att om 20 år kommer allt detta att slockna, bli irrelevant, och då kommer det att vara möjligt att studera detta arv. Men jag hade fel, för efter 20 år uppstod en situation med VDNKh. När vi försvarade denna ensemble från ombyggnad sa jag: se vilken intressant arkitektur, även om den naturligtvis är byggd i kannibalistiska intressen. Och sedan visade det sig plötsligt att det inte fanns något historiskt avstånd, att allt detta kunde användas för sitt avsedda syfte för att uttrycka ideologiska betydelser nära originalet, en slags "imperialistisk ideologi." Kanske på grund av det faktum att denna historiska period inte återspeglas, dess arv lämpar sig för återanvändning, och av samma anledning lämpar det sig inte för opartisk studie, för om du skriver om denna arkitektur verkar du vara överens med dess idéer och betydelser som om du stöder dem.
NF: Till exempel visas recensioner ibland på utländska utställningar av den ryska avantgarden från 1920-talet, där författaren uppmanar: "Glöm inte att det var en hemsk regim, att dessa underbara, otroliga verk är produkten av den regimen och människor som stödde det på ett eller annat sätt. " När det gäller avantgardekonstnärer är detta ganska sant, men det är fortfarande mycket förolämpande för denna konst.
AB: Och vad var den moraliska karaktären hos påvarna för vilka Michelangelo arbetade, och vad säger detta oss om kvaliteten på de konstnärliga produkter som skapats genom deras order?
NF: Men det skapades inte bara för påvens ära utan också för den katolska kyrkans institution.
AB: Och föreställ dig sedan den katolska kyrkans institution på 1500-talet ur tyskarnas synvinkel som arrangerade reformationen - inklusive det sätt som kyrkan tog under renässansen. Men någon gång upphör detta att betyda för uppfattningen av konst.
NF: Det visar sig att 1900-talet knappast har återspeglats än, särskilt om vi tar hänsyn till den nuvarande politiska situationen i många länder i världen. Det vill säga kronologiskt skjuts upp dessa händelser, men det historiska avståndet tvärtom krymper. Jag kommer ihåg när du, Anna, skrev ditt examensbevis och avhandling, orsakade fascismens ämne stor spänning bland Moskva-professorerna.
AB: Som jag förstår det var det en oro att eftersom denna konst och arkitektur undersöks betyder det att de gillar dem, så de vill vara ett exempel. Jag hade naturligtvis ingen sådan avsikt. Jag ville förstå vad som hände i Italiens arkitektur under Mussolini, för i början av 2000-talet ingenting annat än artiklarna från A. V. Ikonnikov, om detta ämne var inte. Och sedan hittade jag helt av misstag Rempels bok, Arkitekturen efter Italien efter kriget, 1935, i biblioteket. Och det sista utgivningsdatumet markerades där: 1961, och skulptören Oleg Komov tog det.
NF: Det vill säga professorerna sätter ett likhetstecken: studier är rehabilitering. Det vill säga, du kan inte ens röra det här ämnet på något sätt.
AB: Men detta gäller officiellt fördömd fascism. Till den stalinistiska arkitekturen kunde man bara höra någon form av "Fu, hur kan du göra det här." Även om jag inte tror att någon på 1960- eller 1970-talet kunde ha slutfört en avhandling på 1930-talet. Som i Tyskland, där processen för omarbetning av det förflutna precis började då.
AB: En annan viktig punkt: vi kan till och med höra i en professionell miljö att Zholtovsky är en bra arkitekt, och Ginzburg är en dålig arkitekt - bara för att han byggde i konstruktivismens huvudström. Generellt sett verkar sådana jämförelseförsök, liksom deras resultat, konstiga.
AB: Detta är kopplat till ett annat av våra problem: hela systemet för inhemsk estetisk utbildning efter att Stalin aldrig demonterades.
NF: Med andra ord, efter återupplivandet av School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, baserat på Moskvas arkitektoniska institut på 1930-talet.
AB: Jag menar inte bara arkitekter utan också en vanlig gymnasium. Fram till nyligen, och kanske till och med nu, lär vi oss som i ett gym i slutet av 1800-talet: detta system återställdes under Stalin, och det gick inte någonstans på 1960-talet eller på 1970-talet. Chrusjtjov sa: "Vad beträffar konsten är jag en stalinist." Och i alla skolböcker reproducerades samma vandrare. Och viktigast av allt: själva metoden att lära teckna överförs från generation till generation med samma smak, med samma idéer: ju mer det ser ut som verklighet, desto bättre. Och i arkitektur är det samma: med kolumner är det bättre än utan kolumner.
Men det verkar fortfarande som att allmänheten nu är mycket mer allätande och öppen på grund av den horisontella spridningen av kultur genom sociala nätverk: det är inte längre möjligt att utöva sådan kontroll och införa smak på ett sådant sätt som under totalitarism. En annan sak är att smaken inte kommer att utvecklas mycket. Men alla genrer och trender har tillräckligt många fans. Om det finns människor som är villiga att gå på utflykter till typiska mikrodistrikt, är allt möjligt.
