Under XX-talet kändes manens främmande från "naturlighet", från sig själv och hans arbete. Anledningen till detta var tekniskisering, funktionalisering och specialisering av alla områden av mänsklig aktivitet. En besvikelse pågår utlöser en reaktion som indikerar ett antal fel, inkonsekvenser i det tidigare kulturparadigmet. Efterkrigskonst, som fungerar som ett reaktionsinstrument, riktar sin blick mot strukturerna för mänsklig perception, problemet med det omedvetna, ämnets splittrade natur, dematerialisering, talhandlingen - det vill säga till de olösta problemen som orsakade alienation. Men i arkitekturen var dessa teman fragmentariskt närvarande, och endast Jacques Herzog och Pierre de Meuron (Basels byrå Herzog & de Meuron, HdM) kunde föra dem i rampljuset.
Inte bara problemen av författarnas intresse, utan också HDM-designverktygen kommer från konstvärlden. De tolkar konstnärernas och fotografernas tankar, interagerar ständigt med konstscenen och genomför gemensamma projekt. Det bör också noteras att många av deras kunder kommer från "konstsfären", till exempel samlare vänder sig till dessa arkitekter för att designa byggnader för museer och utställningskomplex.”HdM numrerar ofta sina projekt som Paul Klee eller Gerhard Richter. Några av deras byggnader har namn: Blå hus, stenhus, bostadshus längs väggen etc.”. 1979-1986, när byrån hade få order, gjorde Jacques Herzog en framgångsrik karriär som konstnär. Detta och mycket mer för deras verk närmare samtida konst, låter dem dra paralleller och spåra ömsesidigt inflytande.
Jacques Herzog och Pierre de Meuron föddes i Basel, Schweiz 1950. Tillsammans tog de examen från Zurich Polytechnic Institute (ETH Zürich) och arbetade för Aldo Rossi, som påverkade dem mycket. Etablerade sin egen verkstad som kallas Herzog & de Meuron Architekten, som undervisar och bygger över hela världen. Arkitekter bor på samma plats där de föddes - i Basel. Ursprunget till deras speciella tillvägagångssätt för arkitektur finns redan här, baserat på platsens arkeologi. Rem Koolhaas kallar Basel för en "mellanliggande" stad: det är ett internationellt centrum för den kemiska och läkemedelsindustrin, som mycket väl kan bli en intressant källa för arkitekter för problemen med att förändra och främja stadsmiljön.
Många av deras tidiga projekt hade en industriell eller till och med lagerfunktion. Renoveringen av en av dem, Londons Bankside Power Station, till Tate Modern, förde arkitekterna välkända och Pritzkerpriset. Fokus på industriområden härrör från en industriellt orienterad ekonomisk formation inom vilken arkitekter tvingas utforma. Arkitekturen i sig blir en komplex teknisk produkt som kräver kunskap om "hur man gör den." I denna process manifesterar sig alienation, eftersom kunskap inte är hantverk utan industriell. I det utrymme där”maskiner tillverkar maskiner” berövas människan någon form av producerande funktion och därmed alienerad.”De flesta moderna offentliga byggnader är överdimensionerade och ger intrycket av tomhet (inte utrymme): robotar eller människor som är där själva ser ut som virtuella objekt, som om det inte finns något behov av deras närvaro. Funktionalitet av värdelöshet, funktionalitet av onödigt utrymme”[ii].
Så här kommer vändningen mot sensorisk och sensorisk arkitektur, som HdM talar om. Enligt deras uppfattning bör arkitektur inte utsättas för rationell analys, den bör påverka en person genom sina känslor, genom lukt och atmosfär, bör övervinna alienation. Lukten som arkitekter hänvisar till,”lukten före personlig historia”, skapar en ström av rumsliga känslor och minnen. Detta är den position vi stöter på i arbetet av konstnären Joseph Beuys, som arkitekter var starkt påverkade av. Återgången till naturen var viktig för Beuys, så han använde sig av djuren och deras röster i sina föreställningar, vilket befriar honom från all semantik och låter honom vända sig till språkets”skulpturella” eller fenomenologiska kvalitet. Boyes arbete förknippas ofta med en personlig upplevelse av material och lukt. För konstföremål använde konstnären material som ghee, filt, filt och honung, saknar en stabil form och konturer. Han förkroppsligar sina minnen från ögonblicket av kollision med naturen och "naturliga" material i myt om tatarerna. Konstnären hävdade att under andra världskriget sköts hans plan ner och den unga piloten var dömd att dö. Men lokalbefolkningen - tatarerna - räddade honom, smurade det med fett och svepte in det i filt.”Det nomadiska folket, med hjälp av naturkrafterna, läker inte bara krigaren från sår utan överför också fett och kände honom som homeopatiska material av mänsklig värme” [iii]. Dessa oattraktiva, starkt luktande material var början på en dialog om betydelsen av material och lukt. I dessa verk, en känsla av den moderna människans återvändsgränd från naturen och försöker komma in i den på den magiska "shamaniska" nivån, att återvända till naturens barm, att läka "såret som tillfogas människan genom kunskap" [iv].
Parallellerna mellan Joseph Beuys och HdM är tydliga. Både konstnären och arkitekterna vänder sig till material utanför symbolisk betydelse, använder deras fenomenologiska egenskaper -”koppar som energiledare, filt och fett för lagring av värme, gelatin som buffertzon” [v]. Dessa material matchar koppar, takpapp, plywood, guld eller koppar - allt HDM har använt. En sådan repertoar, enligt Beuys, gör att man når de”förkulturella” grunden för material för att göra det möjligt för en person att övervinna alienation från naturen.
Ett exempel på Beuys inflytande på HdM-arkitektur är Schaulager Museum i Basel. Byggnaden liknar en bal av tjock filt - ett av konstnärens verk [vi]. Museets väggar ger ett unikt intryck av mjukhet. De var ursprungligen tänkta som komprimerad jord med en limbindning, men av tekniska skäl gav denna lösning plats för "en typ av betong blandad med lokal grus" [vii]. Den funktionellt bestämda femkantiga formen på huvudutställningsbyggnaden är som "extruderad" från marken. Ingången är organiserad genom ett litet "gatehouse", åtskilt från huvudbyggnaden, gjord av samma material. Byggnaden verkar vara mycket harmonisk och naturlig på ett lugnt läge, långt från stadens centrum, bland privata bostadshus. Liksom många byggnader av arkitekter har museet inte en uttrycksfull volym eller fasader, utan motsvarar snarare "skulpturteorin" av Beuys. Enligt henne existerar ingen förutbestämd form, det finns bara vägledande krafter som hjälper arkitekturen att bli till. Museet skapas av väggarnas material och själva organisationen av rymden, strukturen, ett slags "sätt" för byggnadens existens.
Beuys i sina verk hänvisar till koppar som en energiledare. Enligt hans uppfattning kan hon skapa den förlorade kopplingen mellan naturen och människan. I deras industriella mästerverk, Signal Box vid Basels tågstation, använder HdM detta material. Byggnaden är insvept i kopparremsor 20 centimeter breda. Inom fönstrets öppningar fälls de ut något och släpper in ljus inuti. Tack vare denna lösning fungerar byggnaden som en "Faraday-bur", det vill säga den skyddar elektronisk utrustning från yttre påverkan, inklusive blixtnedslag. Detta projekt avslöjar HdM: s attityd till arkitektur som en uppfinning, en teknisk produkt. Kopparlindning är inte bara en konstnärlig anordning utan en funktionellt bestämd lösning som symboliskt skapar en koppling mellan en person och naturlig energi.
En annan konstnär vars inflytande nämns av arkitekterna själva bör namnges: Robert Smithson, en av grundarna av Land Art. Att komma i kontakt med sitt arbete gav också HDM många idéer. Mest intressant att utforska är en serie Smithsonian-föremål under den allmänna titeln icke-platser, där stenar och jord samlade av konstnären ställdes ut i galleriet som skulpturer, ofta i kombination med glas och speglar. "Inga platser" hänvisar till platser som ligger utanför museet, till "förmänskliga" historia och minne av landskapet. Konstnären visar i sina verk samspelet mellan ren minimalistisk estetik och det naturliga landskapet, eller snarare, det sätt på vilket landskapet absorberar kulturen.
Arkitekterna hänvisar till Smithson när de beskriver stenhuset i Tavoli (Italien). Husets struktur är en betongram fylld med fin grus. Den styva ramen bildar, liksom de minimalistiska lådorna och Smithsonian-speglarna, en "no-place" som tillåter att formade stenar bildas för att beteckna ostrukturerad natur.
Det här är den typ av tänkande vi ser på Dominus Winery i Kalifornien för HdM-projektet. Vinodlingen ligger på ett unikt läge i Napadalen, som är känd för sin vackra utsikt och bördiga mark. De extrema klimatförhållandena i Kalifornien - mycket varmt under dagen, mycket kallt på natten - dikterade valet av väggmaterial och hur det användes. Framför fasaderna på byggnaden placerade arkitekterna gabioner med basalt, som har hög termisk verkningsgrad: det absorberar värme under dagen och ger av sig på natten, vilket innebär att luftkonditioneringsfunktioner gör att du kan behålla den nödvändiga temperaturen för att göra och lagra vin. Gabioner fylldes med basalt med olika densiteter: vissa delar av väggarna är ogenomträngliga, medan andra släpper in solljus under dagen och på natten sipprar konstgjordt ljus ut genom dem. Denna metod är mer som att skapa en”funktionell prydnad” [viii] än ett klassiskt murverk. Naturligtvis uppfann HdM inte stenmuren. Men stenen är kvar med "valfrihet", som om den låg på marken. Väggen organiserar det organiska kaoset i stenens existens. Så här ser landet ut, tämjt, som den amerikanska prärievargen Boyes [ix].
Vinodlings ideala rektangulära geometri står i kontrast till landskapet. Enligt arkitekterna bör den mänskliga närvaron vara osynlig, växten ska inte sticka ut i miljön, men bör inte blanda sig med den: "… nästan osynlig, absorberad av jorden och de omgivande kullarna, men fortfarande existerande" [x]. Fabrikens design innehåller alltid Smithsonian-teman - ruin och mänskliga fotspår. Presidenten för företaget som äger Dominus vingård Christian Moueix ger anläggningen en monumental definition: "… som en mastaba av en stor adelsman begravd bland sin armé" [xi]. Byggnaden blir en ruin eftersom den designades redan absorberad av naturen. Här finns mänskliga fotavtryck som en kraft som strukturerar basaltgabioner till en strikt rektangulär silhuett av byggnaden.
År 2012 återför arkitekternas arbete med Serpentine Gallery Pavilion i London dem till temat historiska spår och alienation från naturlighet. Enligt HdM är byggnadens struktur bildad av grunden till tidigare berömda paviljonger som designats och byggts här. Ovanifrån ser det ut som ett landkonstobjekt, som en parkdamm, men dess konturer förskjuts något åt sidan och avslöjar de "arkeologiska utgrävningarna" av de tidigare grundarna. HdM-paviljongen manifesterar inte arkitektur i form och konstruktion, utan tvingar en att reflektera över platsens historia, om innebörden av spår och minne och om kultur i allmänhet. Detta projekt är ett konceptuellt uttalande som låter dig ta en ny titt på arkitekturens roll i människans historiska existens. Symbolisk rekonstruktion av fundament är det enda möjliga sättet att representera en kultur som kontinuerligt absorberas av naturliga processer. Dammen i parken döljer spår av historia, samtidigt som den avslöjar patoset i förhållandet mellan det naturliga och det artificiella.
Motståndet mellan naturen och människan löses av HdM genom begreppet”arkitekturens verklighet”. Så här definierar Herzog den”topologiska platsen för” verkligheten”i material. Tack vare dem blir arkitekturen verklig, implementerad som sådan. Men material i deras naturliga tillstånd kan inte säga, "… de finner sin högsta manifestation […] så snart de tas bort från sitt naturliga sammanhang" [xii]. Avvikelsen mellan materialets naturliga tillstånd och den förvärvade nya funktionen är en handling som utförs av människan, kulturen, tekniken. I själva verket är detta karaktären, signaturen, Wirklichkeit eller verkligheten.
HdM-experiment är inte avsedda att skapa en nyckfull volym, de är en sökning efter ett svar på frågan om vad form är, ett försök att visa hur dess verklighet realiseras. Intressant är ett av de tidiga projekten för HdM, 1979 - ett hus för en liten familj i Oberville. Byggnaden sticker knappt ut från omgivningen med sin minimalistiska estetik. En särskiljande egenskap är dock att detta hus är målat i Yves Kleins varumärke blått. Konstnären var den första som märkte att färg fungerar som ett namn, tilldelning, signatur, har en oberoende betydelse:”För färg! Mot linjen och mönstret!”[Xiii]. Antik Venus, målad av konstnären i blå färg, blir utsedd, tillägnad. Kleins ultimata dröm var "… Himlen som han en gång ville underteckna genom att göra ett konstverk" [xiv]. Det blå huset i Oberville är inte bara blått, det är i samband med signifikatorer, där färg drar ett antal betydelser och omvandlar betydelsen av konstnärligt uttryck.
Denna radikala förändring av rumslogik återspeglades också i ett annat HDM-projekt. Blue Museum, eller Barcelonas utbildningsforum (Museu Blau, Edifici Forum) byggdes speciellt för Forum of Cultures. Idag är det värd för stora kongresser, utställningar och många andra sociala evenemang. Forumet är en triangulär platta upphängd över marknivå med sidor på 180 meter och en tjocklek på 25 meter. Byggnaden, som stöds av 17 stöd, verkar flyta i luften och bilda ett täckt offentligt utrymme på gatunivå, upplyst av hål som skärs i plattan. Forumets huvudområde är ett auditorium för 3200 personer, beläget på underjordisk nivå. På taket finns grunda pooler med vatten som används för att kyla byggnaden. Fasader målade i blått har en porös yta som påminner om Yves Kleins svampar. Omväxlingen av en tät svampig yta med stora speglar gör att byggnaden kan vibrera, den börjar uppfattas fragmentariskt.”Styrkan i deras arbete framgår av spänningarna som är inställda mellan försvinnande och materia, illusion och verklighet, jämnhet och grovhet” [xv]. Byggnaden försöker dematerialisera, förvandla sin existens till ett spel av utseende och försvinnande.
Dematerialisering är ett viktigt motiv i arbetet med Yves Klein [xvi]. Han förkastade konstens och arkitekturens väsentlighet och erkände endast handling, prestanda. För konstnären var själva yttrandet viktigt, processen resulterade i ett konstverk. För HdM är det också viktigt att inte uppfinna en form utan ett verktyg eller en princip, en viss algoritm för existensen av en arkitektur.”Strukturen skapar inte ett hus, det låter bara stenarna staplas i väggarna. Att lägga en så stark betoning på en strukturs konceptuella ursprung är att hänvisa till något utanför just den här byggnaden, något som liknar själva byggandet”[xvii].
Yttrandet i arkitekturen är inte avsett att få en bestämd, konkret form. Byggnaden, enligt HdM, är i ständig formation: design, konstruktion, aktualisering, transformation, förstörelse. Arkitektur fungerar alltid på det sätt som minst förväntas av den. Här är snarare en oavsiktlig åtgärd möjlig: åtgärden har genomförts men har ingen avsikt. I en intervju sa Jacques Herzog:”Vi vet inte alltid vad vi gör” [xviii].
Ett av sätten att interagera med detta oförutsägbara fält av arkitektur är genom utställningar, som spelar en central roll i arbetet med HdM. Arkitekter uppfattar dem som en självständig genre och inkluderar dem i kronologin i sina verk som fristående projekt. Detta är tester för efterföljande projekt, godkännande av nya förfaranden som sedan tillämpas i byggnader. I dem fokuserar arkitekter på direktkontakt mellan den intresserade allmänheten och specifika objekt. Publikens reaktion hjälper ytterligare i designen:”Det är tydligt att dessa utställningar oundvikligen avslöjar svaga punkter. Och det är möjligt att dessa svagheter redan finns i verklig arkitektur och bara avslöjas tydligare i utställningen monterad av arkitekterna själva”[xix].
HDM förstår att själva arkitekturen inte kan exponeras eftersom den finns i ett annat topologiskt utrymme. Utställningar är en ny typ av arkitekturförbrukning, de är en del av det "arkitektoniska landskapet" som tas ut i museirummet och är oberoende konstverk. Utställningar låter dig titta på historien om skapandet av arkitektur, se ett objekt som en utökad handling. För HDM är det inte så mycket formen som är viktig som processen för dess skapande, yttrandet. Denna hållning syftar till arkitekturens gest, hur den blir "gjord". Arkitekter ser skälen till arkitekturens uppkomst, skälen till existens utanför den.
HdM hänvisar till konstruktionshandlingen, utställningar, algoritmen för materialets ursprung, de är extremt uppmärksamma på "struktur" av arkitektur. De tror att all styrka och kraft i arkitekturen ligger i den direkta och omedvetna påverkan på betraktaren. Ett av de centrala problemen för dem var att övervinna människans alienation från sin omgivning, där de visade sig vara nära samtida konst. Enligt deras uppfattning bör arkitektoniskt arbete vara nära sammanflätat med konstnärlig praxis, med konstnärerna själva, med sina idéer om det efterkrigstidens postmoderna rymden. HdMs kreativitet gör det möjligt för oss att prata om den komplexa interaktionen mellan arkitektur och konst, om deras korsande teman i ett enda fält av allmänt tal.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Ring för ett alternativ. red. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Ibid. Sida 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Fondskulpturer, Codices Madrid-ritningar (1974) och 7000 Oaks, en permanent installation som främjar Beuys dokumenta 7-projekt. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Se: Moussavi F. Ornamentets funktion. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Föreställning: "Coyote: Jag älskar Amerika och Amerika älskar mig." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. S.140
[xii] Ibid. S.54
[xiii] Mottot för utställningen är "Yves, Propositions Monochromes" på Galerie Colette Allendy i Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Tilldelning av himlen // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (åtkomstdatum: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Se: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Förfrågningsmaterial sv Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (datum: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arkitekt, forskarstudent, forskare vid avdelningen för teorier om arkitekturteknik vid Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning of the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences (NIITIAG RAASN), student i Strelka Institutet för media, arkitektur och design
