Med vänligt tillstånd från DOM-utgivare publicerar vi ett utdrag ur boken”Abdula Akhmedov. Filosofi om arkitektoniskt rymd”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov i Moskva: Paradoxes of Creativity in Post-Exile // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Philosophy of Architectural Space - Berlin: DOM Publishers, 2020; sjuk. (Serie "Teori och historia"). - S. 109 - 115.
För hagiografer, som strävar efter att presentera mästarens liv på ett gynnsamt sätt, ger Moskva-perioden (1987-2007) av Abdula Akhmedovs arbete inga speciella problem. Vid den här tiden blev arkitekten författare till ett imponerande antal olika genomförda projekt och bud, deltog aktivt i arkitekternas och Arkitekturakademiens liv, faktiskt ledde han den stora arkitektoniska institutionen GIPROTEATR och sedan - hans egen arkitektbyrå. När det gäller volymen av byggt och projicerat överträffar Moskva-perioden kanske allt som Akhmedov gjorde tidigare. Samtidigt är detta stadium av arkitektens arbete mycket svårt att förstå: det skiljer sig alltför påfallande från de tidigare decennierna, då Akhmedov blev en symbolisk figur av sovjetisk arkitektur. Det är svårt att förklara varför konstnären, som motstod trycket från det administrativa sovjetiska systemet och inte gav efter för de orientalistiska frestelser som till och med de radikala innovatörerna på 1920-talet var underlägsna i Centralasien, plötsligt avstod från sina påstådda kreativa principer och visade extraordinär stilistisk flexibilitet på marknaden. I slutet av sitt liv erkände arkitekten själv att”det var lättare för honom med en tidigare tjänsteman eller kund som gick igenom en viss livsskola, hade en hälsosam smak, visste hur man lyssnade på en professionell än med det nuvarande själv- självsäkra uppväxter och nouveau riches”, och klagade på att” vi har tyvärr ett beroende yrke”… Det är dock osannolikt att dessa ord till fullo förklarar vad som hände honom i Moskva.
De förklaringar som finns tillgängliga idag från kritiker och kollegor förankras på 1990-talet med deras kult av "frihet till kreativt uttryck" som påstås tillhandahållas av kapitalismens början. Vladilen Krasilnikov, som förklarar den skarpa sicksaken i arkitekten, skriver:”Många ville att Abdula Ramazanovich alltid skulle utforma i stil med ett bibliotek i Ashgabat, och han ville alltid utforma i andan, inte i stil med ett bibliotek, i författarens anda, i andan av individuellt uttryck för arkitektonisk komposition”. Å andra sidan föredrog många kritiker att inte förklara någonting alls och begränsade sig till att ange överföringen av sovjetmodernismens apostel till antingen postmodernister eller representanter för "Luzhkov-arkitekturen". Akhmeds byggnader rankades ofta som”dålig” [1] eller till och med”ful” [2] arkitektur. Frågorna som uppstod vid bedömningen av en mästares utveckling visade sig vara så tvetydiga att samma specialists syn på dem allvarligt kunde förändras. Således gav den välkända kritikern och arkitekthistorikern Grigory Revzin först nedsättande bedömningar av byggandet av Avtobank under uppbyggnad på Novoslobodskaya ("Akhmedovs dekorativa knep", "svordomande av ämnet orsakad av mästarnas analfabetism" [3]), men kallade sedan samma byggnad för ett "intressant exempel" "Postmodernism av amerikansk mening" "i sin rena form" [4]. Problemet kändes av många, men det var inte klart hur det skulle tolkas, liksom om det personligen präglade Akhmedov eller alla företrädare för hans generation som råkar arbeta i sovjetiska designinstitut och sedan i eran med den snabba restaureringen av kapitalism.
-
zooma 1/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 2/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 3/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 4/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 5/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 6/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 7/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 8/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 9/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 10/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 11/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooma 12/12 Turkmenistans statsbibliotek i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Den kraftiga sociala uppdelningen i början av 1980-90-talet återspeglades faktiskt i många arkitekters arbete. Till exempel lämnade Felix Novikov yrket och ville inte acceptera de nya spelreglerna. För dem var både postmodern dekoration och diktaturen hos en entreprenörskund med hans kitschiga smak, i de flesta fall som krävde en återgång till den stalinistiska historiens historia, oacceptabelt. Andra, som övergav sovjetiskens asketism, rusade med stort intresse för att behärska nya stilistiska och tekniska möjligheter - ett exempel på sådana metamorfoser kallas vanligtvis Andrei Meersons arbete, som efter ljusa strukturer inom ramen för den sovjetiska internationella stilen och brutalism på 1970-talet, lyckades byta till den så kallade Luzhkov-arkitekturen.
Det fanns dock en annan galax av modernistiska arkitekter, vars kreativa åsikter tog form på 1960- och 1970-talet om den så kallade sovjetiska periferin. Under de nya förhållandena fortsatte deras utveckling utan skarpa eftergifter för post-sovjetisk kitsch och smaken hos nya kunder. Bland dessa kan man nämna Abdula Akhmedovs nära vänner: Sergo Sutyagin från Tasjkent och Jim Torosyan från Jerevan, vars arbete på 1990- och 2000-talet präglades av nya anmärkningsvärda projekt som fokuserade på utvecklingen av regionala särdrag i det modernistiska språket.
Under de sovjetiska åren rörde sig dessa mästare i parallella kurser i sina lokala utrymmen, men fortsatte att titta noga på varandras arbete. Inom ramen för det sovjetiska arkitektoniska livet ockuperade de samma nisch: arkitekter från de "nationella republikerna". Både sovjetisk estetik och lokala myndigheter pressade dem att skapa en "nationell arkitektur" som inte bara var för klimat utan även för de kulturella egenskaperna hos en viss plats. Det var inte bara värdelöst, utan till och med skadligt att matcha Moskvas arkitekter i detta avseende, med tanke på den orientalistiska karaktären av de beslut som härstammade från Moskva till regionala sammanhang. Detta förklarar de livliga banden mellan arkitekterna i de "perifera republikerna", som fortfarande underskattades fullt ut inom ramen för arkitekturhistorien. Det är ingen tillfällighet att Abdula Akhmedov i sina anteckningar lämnade en plats för framtida kapitel i sin självbiografi tillägnad hans samarbete med Mushegh Danielyants och hans inte fullt uppskattade förbindelser med armenisk arkitektur under byggandet av Karl Marx-biblioteket.
De vanliga problemen som modernisterna från den "sovjetiska periferin" arbetade med bildade ett slags samhälle med specifika värden, koder, kommunikation, som passar väl in i uppfattningen om Pierre Bourdieus habitus. Om Akhmedov på 1960-80-talet stannade kvar i centrum för denna krets, var han efter att ha flyttat till Moskva redan väsentligt annorlunda än sina vänner som stannade kvar i den tidigare”periferin”, även om de fortsatte att ha varma personliga relationer. I Moskva tappade omtänksamt arbete med regionala former av modernism sin relevans.
I allmänhet är "förflyttning" inte den bästa termen för att beskriva vad som hände med Akhmedov efter att han tvingades lämna Ashgabat. I Moskva befann sig arkitekten i slutet av den sovjetiska eran. Till skillnad från många kollegor från de nationella republikerna, som ofta upplevde flytten till Moskva som en karriärsuccé, hamnade den tidigare chefsarkitekten i Ashgabat praktiskt taget mot sin vilja i Sovjetunionens huvudstad. En skarp konflikt med Turkmenistans ledare, Saparmurad Niyazov, som snart skulle bli en av de mest extravaganta karaktärerna i den post-sovjetiska politiska scenen, gjorde Akhmedovs avgång från republiken nästan oundviklig. Och även om arkitekten befann sig i Moskva i en professionell miljö som var välkänd för honom, gör omständigheterna med platsförändringen det möjligt att definiera arkitektens avgång från Turkmenistan som ett exil. Därför kunde några nycklar för att förstå Moskva-perioden i hans arbete samlas in i ett sådant område av moderna humanitära studier som Exilstudier.
Exilstudier är ett relativt nytt och dynamiskt utvecklingsområde inom humaniora, inklusive särskilt studier av detaljerna i konstnärliga upplevelser för människor utanför det kulturella och sociala sammanhang där de växte upp och en betydande del av sitt liv. Det bör dock noteras att denna riktning huvudsakligen berör kreativiteten hos ordmålare. Deras utvisning kompliceras av behovet av att arbeta i ett annat språkligt sammanhang, vilket väsentligt förändrar estetiken i deras fantasifulla medel. I analogi med utvisning av författare övervägs ofta utvisning av filmfotografer, bildkonstnärer och musiker, vilket återigen avslöjar en viss litterär inriktning i detta forskningsområde. Det är inte förvånande att studier av förvisade arkitekters arbete är mindre än andra konstnärers. Av två skäl är arkitektur svårare att passa in i exilstudier än någon annan konstform.
Å ena sidan är detta den minst litterära typen av kreativitet, om vars "språk" man bara kan tala med mycket konvention. Å andra sidan är arkitektur alltid nära förknippad med makt, och detta förhindrar ofta förvisade arkitekter från att både få jobb och ta med specifika exilmotiv och tomter i sitt arbete. Egentligen har därför arkitekternas aktiviteter i utländska kulturella sammanhang länge betraktats genom transkulturalismens prisma (den senare fungerade som en standardoptik i beskrivningarna av italienska arkitekts verk i Moskva och S: t Petersburg under tsartiden), och nyligen - genom prisma av begreppet "kulturella överföringar" föreslagit av Michel Espagne [5] och utnyttjas aktivt idag på båda sidor om Atlanten. Det fanns dock undantag.
Den ikoniska arkitektoniska exilen i den kollektiva fantasin var utvandringen av Bauhaus-ledarna från den gamla världen efter att nazisterna kom till makten. Efter att ha bosatt sig i universiteten i Nordamerika bidrog de på allvar till implanteringen av idéerna om modern arkitektur i den amerikanska marken.
Många aspekter av aktiviteterna hos Mies van der Rohe, Walter Gropius och andra Bauhausister i det nya sammanhanget indikerar emellertid en radikal skillnad mellan deras utvandring från exil till exempel Thomas Mann eller Bertold Brecht. De sistnämnda drivs, som ni vet, av tanken att motsätta sig Hitlerism med ett visst "annat Tyskland", och efter krigets slut återvände de till sitt hemland. Bauhaus-ledarna var tvärtom bärare av ett universellt projekt, redo för genomförande var som helst i världen (de erbjöd till och med sitt samarbete till Hitler, och det var inte deras förtjänst att han såg tecken på "degenererad konst" och " en produkt av judiskt inflytande "i modern arkitektur). Som flyktingar politiskt var de inte landsflyktiga när det kom till deras arbete med ett nytt arkitekturspråk. En gång i USA, Palestina, Kenya och andra länder i världen uppförde sig huvudpersonerna i den nya tyska arkitekturen sig som agenter för modernisering. De försökte inte anpassa sig till nuvarande arkitektoniska metoder utan tvärtom, försökte radikalt modernisera värdländerna i enlighet med den normativa estetiken som utvecklades i Tyskland på 1920-talet.
Representanter för storstäderna i kolonialt beroende länder uppförde sig på samma sätt. I enlighet med det sätt som genererats av Exile Studies försöker vissa forskare idag skildra öden till Michel Ecochar eller Fernand Pouillon - franska arkitekter som arbetade i Maghreb-länderna före och efter deras politiska självständighet - som exiler [6], vilket delvis verkar vara sant på grund av några biografiska omständigheter (till exempel tvingades Pouillon att lämna Frankrike och gömma sig i Algeriet på grund av straffrättsligt åtal i en förvirrande berättelse med ekonomiska bedrägerier från sina partners). När det gäller dessa mästares kreativa liv förblev det en del av kulturtrager-moderniseringsprojektet för modern arkitektur, och i detta avseende fortsatte "exilerna" att bete sig på ett didaktiskt och civiliserande sätt.
Forskare har dock nyligen stött på fall av en mer exakt överensstämmelse mellan verk av arkitekter i exil och estetiken som studerades i exilstudier. I en bok tillägnad den Norilsk kreativitetstiden för Gevorg Kochar och Mikael Mazmanyan, två huvudpersoner i den armeniska delen av VOPRA, som förvisades till de norra lägren under Stalinåren, betonar Talin Ter-Minasyan sambandet mellan stadsplanering av Jerevan under Alexander Tamanyans tid och de ensembler som byggdes av Kochali i Norilsk [7]. Med hänsyn till de radikala skillnaderna i Armeniens klimat och den subarktiska fjärran norden, ser Yerevan reminiscences av Norilsk ut som en lyrisk fantasmagoria med blandade kronotoper, som i själva verket är grunden och essensen i exilens estetik [8].
Ovanstående exempel räcker för att betona att arbetet från företrädarna för det "europeiska centrumet" kring "periferin" faktiskt inte förvisas, oavsett om överföringen till ett annat sammanhang skedde i en våldsam eller frivillig form. Den europeiska kulturens dominans har alltid gett invandrare tillräcklig auktoritet och styrka för att förbli moderniseringsagenter. Tvärtom var arkitekternas förflyttning från en imaginär "periferi" till en annan "periferi" eller till ett tidigare "centrum" full av en exil i sig själv, under vilken konstnären befann sig ansikte mot ansikte med yttre kulturella hegemoni och måste på något sätt reagera på det. Det är i detta hänseende det skulle vara intressant att överväga Abdula Akhmedovs Moskva-period.
Moskva var inte en främmande stad för arkitekten: Sovjetmytologi kopplade till statens huvudstad många specifika betydelser och värden som var viktiga för alla invånare i ett stort land, oavsett deras inställning till officiell propaganda (”på Röda torget,”Som Mandelstam en gång skrev,“jorden är rundare”). Dessutom besökte Akhmedov ofta huvudstaden under sina studier, genomgick förutbildning där och fick en uppfattning om Moskvas arkitektoniska institutioners arbete under den sena stalinistiska perioden. Senare, i Ashgabat, kom han dock till övertygelsen att en sann skapare som arbetar för staden skulle vara en del av hans polis. Därför hade han en starkt negativ inställning till sådan utbredd sovjetisk (och internationell) praxis som "touring design". Han blev upprörd när inte bara muskoviterna utan även invånarna i Tasjkent åtog sig att bygga i Ashgabat, även om det senare på vissa sätt var nära både Ashgabat-klimatet och den "centralasiatiska mångkulturalismen" i Turkmenistans huvudstad. Således skrev Akhmedov under sovjetåren:”Konstigt nog utvecklar Tashkent Zonal Institute ett projekt av Intourist-hotellet för 500 platser för Ashgabat, Dushanbe, Bukhara och Frunze. Moskvaorganisationer har anförtrotts utformningen av byggnader för en cirkus för 2000 platser, Turkmen Opera House, VDNKh-komplexet i Turkmen SSR och byggandet av en musikskola. Chefer för kommittén för samhällsbyggnad och arkitektur M. V. Posokhin och N. V. Baranov har aldrig varit i Ashgabat, de känner inte tillräckligt med lokala arkitekter, men av någon anledning hade de en ogynnsam åsikt om våra möjligheter. " Och vidare:”Vi kommer inte att förringa värdet av huvudstadens designers eller arkitekter i andra städer. Men jag, en arkitekt som bor i Ashgabat, har ingen önskan att designa även det mest intressanta föremålet för en annan stad. Eftersom jag inte känner honom berövas jag möjligheten att spåra till slutet hur min plan skulle realiseras”[9].
Och i slutskedet av sitt liv fick arkitekten se insidan av denna situation. Efter att ha lämnat Ashgabat, som fick 34 år av livet, i slutet av 1987 bosatte sig han och hans familj i Moskva och blev omedelbart involverade i arbetet för nya sammanhang (så först 1990 designade han strukturer för Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sochi, etc.). När det gäller formell civil status var Akhmedov inte exil - Moskva förblev huvudstad i det land där han föddes och arbetade. Men kulturellt och kreativt är det svårt att föreställa sig något mer påfallande annorlunda än sovjetiska Ashgabat än den före detta metropolen i den socialistiska världen med dess obevekliga imperialistiska, universalistiska och messianska ambitioner, smärtsamt förvärrade i eran av kapitalismens återställande. Och Akhmedov själv erkände:”Du förstår, jag är en provins, och för mig är Moskva en speciell stad, en av jordens centrum. Så jag växte upp, så ser jag på henne hela mitt liv”[10].
Poexil, en Montreal-baserad forskargrupp, utvecklade allmänna idéer om exilens estetik och kreativa uttryck, som omfattar flera steg: exil själv, post-exil, diasporakonst och nomadism. En migrerande konstnär är inte dömd att konsekvent gå igenom alla dessa stadier.
Att döma av hur snabbt Akhmedov blev inblandad i Moskvas institutioners bana och började praktiskt arbete i dem i ledarpositioner, passerade själva "exil" -stadiet extremt snabbt och i latent form. Men estetiken i efterflykt, med dess polymorfism och eklekticism, beskrivs mer synligt i många av hans verk.
Naturligtvis är införandet av olika, och på många sätt motsatta, stilistiska kännetecken för all Moskva-arkitektur under denna period. Moskvas "lektioner från Las Vegas", "postmodernism" och andra modeflugor, smälta av aptit, kännetecknades i allmänhet av kaos och ett överflöd av använda ingredienser. I den meningen var Akhmedov inte den enda migrerande och exil på arkitektonisk scen. Efter Sovjetunionens kollaps befann sig hela hans generation i en situation med "emigration av landet från en konstnär", som den uzbekiska författaren Sukhbat Aflatuni uttryckt uttryckte det. Egenskaperna från "Luzhkovs arkitektur", "Moskva-stil" och andra besynnerligheter från övergångsperioden, när den sena sovjetiska modernismen omvandlades till den nya kapitalismens arkitektur, upprepade Akhmedovs arbete på ett mycket specifikt sätt, och därför, även förblir inom ramen för allmänna Moskvatendenser, kan beskrivas inom deras egen individuella logik.
En av de viktigaste forskarna i exilens estetik, Alexi Nuss, skrev:”Exil har ett territorium: exilen förblir antingen bunden till det övergivna landet eller försöker upplösas i det nyförvärvade. Efter exil möjliggör korsad tvetydighet när man känner igen många av dess identiteter. […] Så här hänvisar Rene Depeestre till bilden av ryska häckande dockor inbäddade i varandra och talar om hans rutter från Haiti till Frankrike, genom Havanna, San Paolo och andra huvudstäder. […] Nabokov: Ryssland - England - Tyskland - Frankrike - USA - Schweiz. Behålls entydig självidentifiering i sådana fall? Multimigranten tar med sig många resväskor och överrockar, liksom många pass. Hans nostalgi har många ansikten, det är en korsning mellan språk och kulturer”[11].
Det är därför kreativitet i efterflykt är som en dröm, där karaktärerna och objektiviteten hos en kultur fritt går in i bisarra, omöjliga, fantasmagoriska relationer med andra karaktärer, kulturer och språk. Minnen i efterflykt är svåra att skilja från de imaginära excentriska drömmarna: två eller många kronotoper finns här i de mest bisarra kombinationerna.
En gång den centrala esplanaden i Turkmenistans huvudstad och "Ashgabat Parthenon" med utsikt över den från sidan lästes tydligt av samtida som ett utrymme för ny sovjetisk helighet, med de genomsnittliga brutala formerna av torget och templet för kunskap och konst växer ut av det. I Moskva överger inte arkitekten detta ämne utan löser det mer konservativt genom hänvisningar till det prioriterade temat för den nya ryska regeringen”Moskva, det tredje Rom”. Detta tema är särskilt tydligt i projektet för hotell-, affärs- och sportkomplexet på stadion för anläggningen "Serp and Molot" (1993). I denna helt Las Vegas sammansättning med flera delar kan man se en cirkulär kolonnad som påminner om Vatikanen och koncentriskt avsmalnande geometriska beläggningsmönster, med hänvisning till Capitol Square, och offentliga utrymmen i "forum" och nästan Domitianus stadion. Centrala "tempel" - runda och pyramidformade, liksom propylaea med utsikt över huvudtorget, uppfördes precis där, omgiven av kolonnader. Denna detaljerade komposition, där det finns både Boules monumentala teatralitet och VDNKhs utopiska känsla, kännetecknas av ett absurt överskott, men det saknar den inre humor och ironi som fick kritiker att se i verk av lagstiftarna i " Moskva stil "en intellektuell fikon i en ficka riktad till en analfabeter kund. Den här typen av humor var tillgänglig för dem som talade sitt modersmål - Akhmedov kom långt ifrån, och trots alla avslappnade formella medel kunde han inte behandla arkitektur som en positionsteater: han föredrog helt Ashgabats allvar framför Moskvas karneval. Är det "Moskva-spiren" i form av en långsträckt pyramid, placerad på en förgylld skyskrapa i andan av de kommande Trump-tornen, får dig att le lite.
Ashgabat-vägen, med dess inställning på tempelmonumentaliteten, fortsatte att lysa igenom i de flesta av Akhmedovs byggnader i Moskva, oavsett vilka citat han använde. Till exempel var sammansättningsgrunden för shopping- och affärskomplexet på Borisovskiye Ponds (1996), beläget mellan de sovande områdena Maryino och Orekhovo-Borisovo, en kombination av "Halicarnassus mausoleum", "romerska forum" och skyskrapor med långsträckta pyramider, förknippas antingen med ett kyrkatält, inte då med "Moskva-spiren". På toppen av en av skyskraporna var en grekisk peripter.
I en sådan bombast, önskan att förena i ett slag det som har lagrats i århundraden i historiska europeiska städer, kan man se två avsikter: en medveten önskan att uttrycka de ideologiska imperativ som ledde till bildandet av "Moskva-stilen" i 1990-talet - början av 2000-talet och den fantasmagoriska arbetsvärlden en invandrare som först förlorade sitt territorium och sedan sin identitet. Hans nya identitet, med alla de imaginära kulturella lager som han associerar sig med, har blivit det enda territoriet som tillhör honom. De övergivna och förvärvade världarna i hans fantasi bildades med det han berövades, och allt detta formaliserades i konstiga kombinationer, som ofta såg ut som en oförenlig dröm snarare än en tydligt uppfattad konceptualitet.
I detta avseende vill jag särskilt i Akhmedovs verk i Moskva betona den kvarvarande effekten av sextiotalets arkitekt, som en gång tillbringade årtionden för att modernisera den "östra republiken" genom utveckling av regionala former av brutalism. Med en besvärlig känsla av att vara "provinsiell" i Moskva förblev han en självsäker modernist i uppfattningen av europeiska värden som sin egen. Det är så man kan förklara det tvärgående tema som går igenom många av Akhmedovs Moskva-projekt: hans modernitet har förvandlats till en piedestal för klassiker.
Så i projektet för en kontorsbyggnad i Nikitsky Lane (1997) kan du se piedestaler inlagda i kompositionen på nivån på flera våningar med Afrodite från Milo och Nika från Samothrace placerade på dem, och hörnänden på strukturen vände ut att vara en sju våningar sockel för en förgylld jonisk pelare, som blev strukturens krona. …
En annan "kolumn" från sju våningar från slut till slut, i projektet för en kontorsbyggnad på Baumanskaya Street (1993), blev själv en piedestal för en antik vas. Tidigare, 1990, krönte den grekiska periptern ett helt modernistiskt komplex i Dagomys, där Akhmedov föreslog att placera ett centrum för semesterverksamhet och turism.
Den redan nämnda "Avtobank" på Novoslobodskaya (1997-2002) blev en piedestal för ett fragment av en viss "portico". En annan Afrodite från Milo, vars två halvor delades upp och hängdes upp med en förskjutning i rymden för den postmoderna "rotunden", kan ses i det extravaganta rekonstruktionsprojektet på Smolenskaya Square (2003). Kanske inspirerades detta beslut av Ashgabat-upplevelsen av samarbete med Ernst Neizvestny, som hängde en annan Afrodite - Parthian Rodoguna - från taket på tredje våningen i Ashgabat-biblioteket.
Slutligen, när han utvecklade detaljerna i komplexet av kontorsbyggnader i Yakimanka-området, såg arkitekten inte bara ett "monument till den joniska pelaren" utan även ett "hästmonument" uppfört tillsammans med en piedestal på taket på en av strukturer. Det är slående att denna bisarra nytolkning av den europeiska typen av ett ryttarmonument som har tappat sin ryttare smälter samman med hästkulten i modern turkmenisk urbanism, orkestrerad under ledning av Turkmenbashi och sedan Arkadag.
Trots den synliga avgrunden som skilde mellan Ashgabat- och Moskva-perioderna i Akhmedovs arbete kan latenta förbindelser spåras i dem. Det är emellertid tydligt att det är felaktigt att beskriva dessa två perioder som den "fria konstnärens" linjära utveckling. Förutom skillnaden i kulturella sammanhang, sociala uppgifter och yrkesroller som bestämde arkitekternas arbete i huvudstäderna i Turkmenistan och Ryssland, fanns det något intimt och troligen omedvetet, vilket gjorde det möjligt i Moskva att i Ashgabat förblev en absolut tabu för Akhmedov. Detta gäller särskilt för återanvändning av historiska stilar av klassisk arkitektur. Till exempel inkluderade det arkitektoniska komplexet på Borovitskaya Square (1997, tillsammans med M. Posokhin Jr.) ytterligare ett kolumnmonument med en skulptur av Victoria på en boll, kolonnader à la Bazhenov, triumfbågar och förgyllda kupoler.
Samma tvetydiga kombination återges i projektet för ett shopping- och fritidskomplex på Tverskoy Boulevard: här finns redan två "pelare" -pelare intill en grekisk perifer, en halvcirkelformad "romersk kolonnad", ett kapell med en förgylld lök och en "dekonstruerad" "portik med en frånvarande extrem kolumn, etc. e. Arkitekten motsatte sig resolut sådan arkitektur i Ashgabat, och i Moskva blev den så ivrig anhängare av den att även Moskvas myndigheter ansåg att dessa projekt var överdrivna. Situationens ironi var att de orealiserade neo-stalinistiska planerna från den tidigare sovjetmodernismens herre, som avvisades av Moskvas myndigheter, till viss del sammanföll med det som redan hade genomförts i Turkmenistan som den officiella arkitektoniska stilen för excentrisk autarki utan hans deltagande.
Det är också intressant att Moskva-projekten, där Akhmedov följde strängare modernistiska former (bostadsområde i Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 och andra) fick också sina "vapenbröder" på Ashgabat-gatorna. Las Vegas allätande, som inkluderar ett intresse för modernism som en historisk stil, är inte lika främmande för Turkmenistan som för det moderna Ryssland. Naturligtvis är de förvisade nycklarna för att förstå Abdula Akhmedovs Moskva-period inte de enda. Skiftet av 1980- och 1990-talet, som gjorde slut på sovjetiska stadsplaneringsexperiment, var en alltför tvetydig tid för att huvudpersonernas verk bara skulle kunna beaktas i en optik. Ändå skulle det vara fel att inte ta hänsyn till de särdrag som Akhmedov tvingade omplacering när man analyserade paradoxerna som kännetecknar hans Moskva-arbete. Arkitektur är naturligtvis den mest sociala formen av konst, men det undermedvetna och intima spelar fortfarande en viktig roll i arkitekten. [1]Malinin, Nikolay. Återupplivade förvirring istället för frusen musik // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. De sju fulaste byggnaderna i Moskva // Vet verkligheten. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. The Return of Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Mellan Sovjetunionen och väst // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Franco-German culture transfer. // Espagne, Michel. History of civilisations as a culture transfer. - M., New literary review, 2018. - s. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transfers, hybridiseringar och renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Editions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Arkitektens palett // Izvestia. 1 september 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva har inte sin egen stil (middag med Abdula Akhmedov) // Kväll Moskva. 19 november 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. fem.
